在目前，紙媒的黃金時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，紙媒正處于轉(zhuǎn)型期，《Hi藝術(shù)》雜志絕非滿足于一本藝術(shù)雜志，也不能再單純地停留于紙面或線上層面，Hi藝術(shù)中心是《Hi藝術(shù)》雜志的延伸與拓展，是它的現(xiàn)場(chǎng)版本，細(xì)微區(qū)別在于Hi藝術(shù)中心會(huì)更側(cè)重新藝術(shù)領(lǐng)域。年初在毗鄰798藝術(shù)區(qū)的恒通商務(wù)園B36藝術(shù)大樓舉辦的Hi21新銳藝術(shù)市集良好的反響堅(jiān)定了我們進(jìn)一步整合品牌的想法。Hi藝術(shù)中心集中整合了包括Hi藝術(shù)媒體、玉蘭堂畫(huà)廊、hi小店、Hi21新銳藝術(shù)市集等多方資源，旨在打造全新的藝術(shù)平臺(tái)，更加全方位的服務(wù)于當(dāng)代藝術(shù)。
6月28日（本周六），恒通商務(wù)園B36藝術(shù)大樓將再次成為焦點(diǎn)，經(jīng)歷了三個(gè)多月的準(zhǔn)備，Hi藝術(shù)中心將正式落戶于此，與特斯拉、ABB、強(qiáng)生、路虎等世界五百?gòu)?qiáng)為鄰。屆時(shí)，我們將以一場(chǎng)名為“新雕塑”的年輕雕塑家作品群展的形式盛大揭幕。
正如我們所知道的，雕塑幾乎是人類文明史上最古老的一種藝術(shù)。作為一種獨(dú)特的以三維靜止方式呈現(xiàn)的藝術(shù)形式，雕塑藝術(shù)在審美角度的理解上有著天然的門(mén)檻；而作為一種在傳統(tǒng)意義上長(zhǎng)于宗教、紀(jì)念等功能性作用的藝術(shù)形式而言，在追求個(gè)性化、私人化、觀念化的當(dāng)下，雕塑也與所謂主流藝術(shù)世界保持著一定的距離。
而事實(shí)上，從具象寫(xiě)實(shí)到抽象主義，從現(xiàn)代派到觀念藝術(shù)，當(dāng)代雕塑在上世紀(jì)八十年代以后的數(shù)十年間，從“星星美展”上王克平雕刻出的“表現(xiàn)派”風(fēng)格，到八十年代勞申博格大展帶來(lái)的顛覆性的震撼，九十年代雕塑的裝置化萌芽，到二十一世紀(jì)觀念化傾向及個(gè)人化風(fēng)格的日益清晰，雕塑藝術(shù)亦步亦趨，隨同中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一起經(jīng)歷著一場(chǎng)急速的變局，更甚至可以說(shuō)，在當(dāng)代藝術(shù)序列中，雕塑藝術(shù)從未離開(kāi)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最前衛(wèi)的陣地——無(wú)論是在上世紀(jì)八九十年代屢屢以雕塑變形呈現(xiàn)全新的藝術(shù)形式（如裝置藝術(shù)），還是剛剛過(guò)去的畢業(yè)季中雕塑系學(xué)生第一次在中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)展上全裸出鏡。
如果說(shuō)前輩藝術(shù)家們的創(chuàng)作有著時(shí)代賦予的責(zé)任并由這種責(zé)任指引方向，新一代雕塑家們看起來(lái)則更注重個(gè)人化的風(fēng)格呈現(xiàn)。
在初始的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)下，顯著的個(gè)人風(fēng)格讓新一代雕塑家們有著鮮明的自我。來(lái)自UNMASK的那些帶有留白的經(jīng)典人物，交融著歷史沉淀的古風(fēng)健美與當(dāng)代的鏤空與懸浮特質(zhì)；王郁洋雖然使用新興媒介進(jìn)行創(chuàng)作，卻從不強(qiáng)調(diào)技術(shù)的新奇，他似乎更感興趣于“過(guò)時(shí)”的技術(shù)、“破壞”美學(xué)及物質(zhì)浪費(fèi)帶來(lái)的藝術(shù)性；史金淞以廢棄腳手架與建筑殘骸組合而成的《千創(chuàng)園擺件》、盧征遠(yuǎn)以西方傳統(tǒng)雕塑慣用的大理石為媒材而來(lái)的賦予姿態(tài)的在城市中司空見(jiàn)慣的黑色“塑料袋”，都從“現(xiàn)成品”的角度體現(xiàn)著新一代雕塑與當(dāng)下的密切關(guān)聯(lián)，及對(duì)當(dāng)下的個(gè)人反思；鄭路那件立在樓群中的《張弓無(wú)箭》，剛?cè)嵯酀?jì)的動(dòng)態(tài)與流光溢彩的材質(zhì)在充滿當(dāng)代商業(yè)氣質(zhì)的燈光與金屬背景下，雖靜默，卻如藏千言。李暉懸掛在商業(yè)空間內(nèi)的航空母艦，精致的不銹鋼拉絲閃爍的隱秘的光澤看起來(lái)吞沒(méi)了商業(yè)背景中的燈紅酒綠，如在燈火宴會(huì)中潛行的水中之王。張弱2013年的《動(dòng)物家》系列作品則呈現(xiàn)著一種借物言志的“修辭”，那些以椅子、凳子或其它為底座的作品，那些或多或少為美感而改變比例的動(dòng)物，讓他的每一個(gè)觀眾都在微笑之后關(guān)注著他的動(dòng)物的表情；顏石林則更關(guān)照藝術(shù)家的個(gè)人情思，他的那些藏匿在人物憨厚外表下的蓬勃的創(chuàng)作欲望，既體現(xiàn)在飽滿的形體中，又表現(xiàn)在他似乎習(xí)慣性使用的“荊棘”元素上，在新作所使用的鑄銅化學(xué)著色下，這種力量被還原為直接與質(zhì)樸；閆磊關(guān)注著作品情緒的焦點(diǎn)，并以手工打磨或色彩凸顯的方式令焦點(diǎn)集中，呼應(yīng)創(chuàng)作的主題。
來(lái)自青年雕塑家杜春風(fēng)的那扇通向未知的《天堂之門(mén)》，以傳統(tǒng)的雕塑材質(zhì)——木材與典型的當(dāng)代現(xiàn)成品，構(gòu)筑著一個(gè)向上的、空靈的自我之境；而金釹那些以紙黏土手工上色的當(dāng)代形制的時(shí)尚美人，散發(fā)的文藝氣息又將其美感指向古典；李鑫宇那些或翻滾、或嬉戲、或靜默的小動(dòng)物們，則帶著強(qiáng)烈的感染力與煽動(dòng)性，讓觀眾在他的作品前既看到傳統(tǒng)的沉靜之美，又感受著屬于當(dāng)代的清新生活。吳大偉則更容易讓我們看到曾經(jīng)或現(xiàn)在的自己，甚至人類。比如某個(gè)自?shī)首詷?lè)的午后（《漸變》），比如某個(gè)與朋友們各自為戰(zhàn)的假期正午（《失落的邊緣》）。李偉&劉知音的作品《看上去很美》與《飛流直下三千尺》，既在作品名上與我們共同的記憶相關(guān)，又以不銹鋼材質(zhì)創(chuàng)作著一種別樣的流動(dòng)感；在候雯作品中，那個(gè)看上去纖弱但是或許并不單純的女孩很容易讓人想起過(guò)往歲月里那些我們所認(rèn)識(shí)的女孩甚至自己。
如我們所看到的，新一代雕塑家們正在讓雕塑成為最當(dāng)代的一種藝術(shù)化的傾訴方式。如果繪畫(huà)可以讓我們沉靜地欣賞，安靜地反思，或許雕塑能夠讓我們更直白的接受。屬于藝術(shù)家的情緒碎片，在雕塑的細(xì)節(jié)間總散落著蛛絲馬跡，這讓我們更容易在讀懂作品的同時(shí)，讀懂背后的藝術(shù)家——而或許，這是當(dāng)代的我們，品評(píng)藝術(shù)的一條小道。