“十個展覽”是一個關(guān)于展覽的展覽。它既關(guān)于事實（藝術(shù)家在過去十年中以各種方式參與的十多個展覽），也關(guān)于觀點（圍繞著當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)空間的若干議題），既關(guān)于手段（策展方法論，展覽設(shè)計，博物館建筑），也關(guān)于目的（展覽對于當(dāng)代文化的意義）。
它的目的不是為了設(shè)定規(guī)則而是為了發(fā)現(xiàn)問題。
歷史的園林
項目名稱：“活的中國園林”系列展覽
項目時間：2005-2009
項目地點：德累斯頓皮爾內(nèi)茨宮及其歷史園林（2008）+布魯塞爾老議會宮（2009）
項目主辦方：德國國家收藏館+中國美術(shù)館（2008），歐羅巴利亞藝術(shù)節(jié)（2009）
項目參與形式：策展人
真正實施的第一個展覽項目集成了我的兩個主要興趣：中國園林與美術(shù)館，這絕非偶然。“展覽”的第一個重要問題，就是它割斷了展品與世界的雙重聯(lián)系：空間上展覽是抽離了生活情境的“白盒子”，時間上，凝滯的，有限的展品是歷史的“碎片”。不同于尋常的博物館空間，園林代表著恢復(fù)“整體的世界”的希望，是特殊的跨越空間-時間的實踐.
首次于德累斯頓皮爾內(nèi)茨宮及其歷史園林舉辦的“活的中國園林”試圖恢復(fù)這些聯(lián)系，或者，暴露當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)實+歷史情境的雙重隔斷。在我的展覽中，這個展覽是難得的展覽內(nèi)容，展覽手段和展覽情境的三重對話，它試圖用模擬的“園林”來展現(xiàn)“園林”，在現(xiàn)實中，它又與一座真正的“園林”——皮爾內(nèi)茨宮——彼此重疊。皮爾內(nèi)茨宮是啟蒙時代歐洲人夢想中的“中國園林”，而當(dāng)代中國藝術(shù)家在此展出的“中國園林”則是他們對于自己消逝了的傳統(tǒng)的另一重想象。
概念的空間
項目名稱：“漆山計劃”
項目時間：2010-
項目地點：北京798第零空間（2011）+天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館三層畫廊（2011）+廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館一層大廳（2012）+湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館一層大廳（2013）
項目主辦方：北京798第零空間（2011）+天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館（2011）+廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館（2012）+湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館（2013）
項目參與形式：策展人
如何將“概念”翻譯為“藝術(shù)”？這可能是文本層面的近代“中國藝術(shù)”轉(zhuǎn)型以來普遍面對的難題，也是研究文藝理論出身的評論家和重視“手藝”的藝術(shù)實踐者的溝壑所在。1）不可避免的“物性”和空間上下文改變了藝術(shù)概念，更改變了藝術(shù)本身；2）移入公共領(lǐng)域的藝術(shù)面對著公共溝通中的各種尷尬。
朱青生教授的“漆山”展有著非同一般的展品：“概念藝術(shù)”——“概念藝術(shù)”的存在并不依賴于展覽，展覽只不過將概念的確立、演進和實踐揭露為可見可感的形式，供藝術(shù)家和觀眾交流而已。這樣的展覽既要傳達給觀眾基本的作品信息，又要點到為止，不替藝術(shù)家說出多余的話。位于798的原畫廊建筑是特殊時代條件下的特殊產(chǎn)物，展覽設(shè)計并沒有“知難而上”地去“解決”問題，而是利用現(xiàn)有的條件把“觀念”視覺化并空間化。這樣的“觀念”不應(yīng)是一種確定無疑的圖解，而是可以由多個視角解析，而又在同一系統(tǒng)內(nèi)整體表現(xiàn)的多面體，是“物”、“像”、“詞”的交替出現(xiàn)，或者空間、形象、表意的相乘。
絕大部分的展覽元素，包括柱列，墻面和裝裱都是按模數(shù)制作的，如此可以讓展覽的結(jié)構(gòu)在別的場地中方便地延伸和轉(zhuǎn)換──藝術(shù)觀念有其生長邏輯卻不拘于某時某地，展覽設(shè)計的方式可以看作是對這種思考的物理回應(yīng)。
事物與痕跡
項目名稱：“典藏文明之光”
項目時間：2010
項目地點：故宮博物館延僖宮書畫展廳
項目主辦方：中國人民共和國文化部
項目參與形式：策展人（與徐累合作）
大多數(shù)展覽希望人們“看見”，這個展覽則希望人們“看不見”。耽溺于“物”的占有而忘卻其中的“文化”可能是古代文物收藏顯見的問題，而“書寫”和“書法”的關(guān)系恰恰突出了這種問題的實質(zhì)——“書寫”可能是一種中性的操作，無所謂“杰作”或者“價值”，在某些情境中人們只有忘掉“書法”的“高等文化”身份才能恰如其分地欣賞文化的基本功用，以及它對于歷史的意義。
在延僖宮書畫展廳展出的數(shù)百件古代器物形制各異，它們的共同點——書寫——很難“看”清楚。這個展覽設(shè)想一種蒙昧的展覽氛圍，在其中復(fù)制品和原件混合在一起，地位相當(dāng)，前景中的“字跡”代替了背景中的“器物”成為展覽的主角。
純屬事件
項目名稱：“巔峰：亞洲藝術(shù)的群像”
項目時間：2009
項目地點：海南博鰲論壇國際會議中心
項目主辦方：Art Mia+2009博鰲亞洲論壇
項目參與形式：策展人
藝術(shù)展覽絕不僅僅限于殿堂或者“白盒子”，在當(dāng)代生活中的很多情形中，藝術(shù)是喧囂“活動”的背景和點綴。這種尷尬也許并非全無原因，與其一味抗拒，不如展現(xiàn)出其中的關(guān)節(jié)所在：盛大的“事件”既是藝術(shù)的載體，又是藝術(shù)的意義趨于虛無的原因。
“搭乘”2009博鰲亞洲論壇的亞洲藝術(shù)展不乏世界級著名藝術(shù)家的參與，但是它們很難吸引諸位更為強勢的“觀眾”的眼光，在安保、經(jīng)濟、金融、政治……等議題的擠壓下，在本不是為藝術(shù)展覽準備的旅館式樣的空間中，“策展”的余地寥寥無幾。在此，重要的不是重新定義藝術(shù)，而是重新定義理解藝術(shù)的情境。
國家館
項目名稱：“2010年威尼斯建筑雙年展中國國家館”
項目時間：2010
項目地點：意大利威尼斯軍火庫威尼斯雙年展中國國家館
項目主辦方：中國人民共和國文化部
項目參與形式：策展人
藝術(shù)家和藝術(shù)都絕非沒有國界。作為一種“想象的共同體”，如何定義“中國”一直是當(dāng)代中國藝術(shù)的中心問題。不僅如此，在藝術(shù)家的文化熱情中不僅是普通的身份認定，還有時常和“西方”并舉的“大國想象”或者“大文化想象”，當(dāng)代中國碩大的展廳、藝術(shù)家工作室和巨型尺度的作品之多都是引人矚目的，與這種尺度相稱的是對于系統(tǒng)，結(jié)構(gòu)，深度，規(guī)模……等等的關(guān)注與雄心。
中國官方介入威尼斯雙年展之后，一直租用軍火庫區(qū)域的狹小油庫作為中國館的所在地。直到今年油庫內(nèi)的油罐被撤除之前，軍火庫的狹小空間都是策展人和參展藝術(shù)家的焦慮所在。“大”和“小”的沖突中是藝術(shù)的個體特征和集體身份之間的矛盾——可能還有一個自認為偉“大”的藝術(shù)群體和它事實上有限的機遇間的張力。
如何用“小”再現(xiàn)“大”，如何在有限的展廳中包含無限的自然，歷史和社會？
在鄉(xiāng)村
項目名稱：“碧山豐年祭”
項目時間：2011
項目地點：安徽黟縣碧山村+廣州時代美術(shù)館
項目參與形式：展覽設(shè)計
在鄉(xiāng)村的展覽是“高等文化”向“低等文化”的遷徙，在我老家發(fā)生的這個展覽帶給我兩個不一般的問題：鄉(xiāng)村需要什么樣類型的“展覽”？抑或，展覽既定的“范兒”是否和鄉(xiāng)村的現(xiàn)況天然抵觸？在鄉(xiāng)間谷倉里發(fā)生的“藝術(shù)”和城市的“殿堂”中的有何不同？
第一個問題是技術(shù)性的，是形象的定位，與鄉(xiāng)村相關(guān)的一切似乎都該是“低調(diào)”的，具有粗糲的外表；第二個問題更為根本，就是狹義的展覽如何面對廣義的文化？
墻
項目名稱：中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館等藝術(shù)空間
項目時間：2012
項目地點：中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院等
項目參與形式：建筑設(shè)計師
“墻”是展覽的基本載體和類型語言。但墻既是生成形象和意義的“白板”又是實在的“礙眼物”。作為前者墻是沒有物理屬性的，沒有時間特征的表面，設(shè)計師要想方設(shè)法消滅墻上多余的物理特征，作為后者，墻卻是變化多態(tài)的，幾乎具有無限的可能——至少，在城市這座巨大的展場里是如此。
作為前者墻上該有什么東西可“看”，作為后者，墻并不歡迎探詢的目光。
墻的另外一邊是什么？
二元性
項目名稱：“炎涼世界”
項目時間：2013
項目地點：北京今日美術(shù)館3號館
項目主辦方：今日美術(shù)館+藝術(shù)家（王文革+墻里）
項目參與形式：策展人+展覽設(shè)計
在籌備這個畫展的過程中我去到兩位藝術(shù)家的家鄉(xiāng)攀枝花，一座以戰(zhàn)備年代建立起的鋼鐵工業(yè)著名的“三線”城市。一本偶然收集到的鋼鐵工人日記引起了我的注意，最終我摘抄了日記上治療夜咳嗽的藥方，作為展覽的前言，也作為對于“炎涼世界”這個題目最好的注釋。
這座城市既燥熱又寒涼的氣候給了我極大的啟迪。大多數(shù)時候，藝術(shù)絕不是中正平和的，它充滿著偏見，極端和暴虐。藝術(shù)展覽或許也是如此：遭人詬病的“二元性”，也就是由黑白組成的思維世界，事實上是我們習(xí)以為常的藝術(shù)家工作方法，只不過，作為展覽者有責(zé)任調(diào)和這兩者，既保留事物鮮明的邊界又揭示它們和情境的關(guān)聯(lián)——黑中有白，計白當(dāng)黑。黑和白的沖突和對話構(gòu)成了展覽的起點和基本手段，黑和白逐漸融合和消解的過程，是更博大的“世界制造”的一部分。
空間的藝術(shù)
項目名稱：“都市戲劇”等
項目時間：2012
項目地點：北京CBD樂成中心廣場等
項目主辦方：樂成中心+唐妮（策展人）等
項目參與形式：藝術(shù)家
“水晶障”是一個逐漸展開的圓形玻璃幕墻“屏風(fēng)”，每一片的透明度幾乎都是不一樣的，一個人如果沿著“屏風(fēng)”走過，“屏風(fēng)”另一側(cè)的人就會發(fā)現(xiàn)他們正在逐漸“消失”。
“空間的藝術(shù)”也許有用，也許沒用；也許是蓄意為之，也許早已有之只不過藝術(shù)家碰巧“發(fā)現(xiàn)”了它。不是所有的空間“裝置”都是有關(guān)藝術(shù)的——鋼鐵廠里令人嘆為觀止的結(jié)構(gòu)就不是。“水晶障”不是一個漂亮的燈籠（盡管它看上去像），而是一個關(guān)于“觀看”的理論模型。作為藝術(shù)的空間，核心的特征是它揭示出了世界萬物和人之間的關(guān)系——“看”的關(guān)系，“行動”的關(guān)系，和“心理”的關(guān)系——藝術(shù)的空間關(guān)心這種關(guān)系遠勝于關(guān)心其自身。
藝術(shù)的空間
項目名稱：美術(shù)館設(shè)計與規(guī)劃設(shè)計咨詢
項目時間：2011-
項目地點：多處
項目參與形式：建筑設(shè)計咨詢
“藝術(shù)的空間”注定是藝術(shù)的容器，因此它難以成為藝術(shù)本身——照此理解，大多數(shù)時下的美術(shù)館設(shè)計都是“空間的藝術(shù)”而非“藝術(shù)的空間”。因為建筑本身比藝術(shù)還要搶眼，以至于有的時候不得不把美術(shù)館的內(nèi)外割裂開來，外表任由“建筑”馳騁，暗無天日的內(nèi)里才留給“藝術(shù)”。
同時作為建筑師和策展人，近年來我以不同的角度了解了千姿百態(tài)的中國美術(shù)館設(shè)計——藝術(shù)殿堂的，下里巴人的，高門大院的“私人”，亂轟轟的“公共”，村舍里，山洞中……偏向建筑師的那一側(cè)，很多當(dāng)代的美術(shù)館并未深入研究“功能”，可從藝術(shù)家那一側(cè)，似乎也沒有提出更多引領(lǐng)藝術(shù)空間新觀念的主張。我們習(xí)慣的還是那種“酷斃了”的白盒子。
看到這里您已經(jīng)接近尾聲，您觀看的“對象”——展覽——已經(jīng)和您身處的“環(huán)境”——美術(shù)館——合二為一。
當(dāng)代美術(shù)館正經(jīng)歷“大躍進”，但美術(shù)館的設(shè)計注定沒有共識。那不僅是因為建筑師和藝術(shù)家缺乏起碼的共識，因為雙方都不容易從對方的角度去思考問題，也因為當(dāng)代藝術(shù)的定義注定要留給未來。雖然功能性的討論仍是研究美術(shù)館建筑的人的本分，但是，對這部永不會完結(jié)的篇章，誰也不敢輕易寫下一個“結(jié)論”。