看于幸澤不同時(shí)期的作品，會(huì)讓我有這樣的聯(lián)想：藝術(shù)家最隱密的那個(gè)世界，通常會(huì)隱匿在作品的深處。因此不管他畫什么，總像有個(gè)隱身人似的以不易察覺(jué)的方式游蕩其中，并將自我的精神、氣息與想象賦予那些剛剛生發(fā)完成的事物，使之獲得應(yīng)有的形象、光影，以及虛實(shí)交錯(cuò)的時(shí)空。作品的圖景在藝術(shù)家的雙重甚至多重自我與世界的關(guān)系中生長(zhǎng)出來(lái)，這既是藝術(shù)家對(duì)自我存在狀態(tài)的微妙暗示，也是對(duì)充滿不確定性的世界意象的自我映射。他在這里，世界在那里，作為一個(gè)永恒的陌生人，他要構(gòu)建的是從未間斷的世界的瞬間生成與消解過(guò)程中屬于自我的某個(gè)奇點(diǎn)。
多年以前，從他決定選擇半透明的尼龍畫布作畫開始，就注定了他要執(zhí)著地以其精到、微妙的筆觸與色彩將繪畫圖景置于隱匿著諸多不確定性甚至脆弱性的虛浮界面上。出現(xiàn)在他的畫面中的事物是那樣的確切而又充滿了懸置感，因?yàn)樗盐盏?，并非事物本身，而是處于事物生成與消解之間的臨界點(diǎn)上的那個(gè)瞬間形象。有時(shí)他賦予它們以光和氣息，使這些本來(lái)沒(méi)有生命的東西出人意料地獲得了某種生命的意味，有時(shí)他又轉(zhuǎn)向突顯事物本身的那種物質(zhì)真實(shí)感，無(wú)論如何，他都為那種虛浮的半透明背景構(gòu)建起至少看起來(lái)是足夠真切的對(duì)應(yīng)之物。但這種真切感在觀者的眼中只要停留片刻，就會(huì)產(chǎn)生異乎尋常的仿佛身處夢(mèng)境的虛幻感，以至于會(huì)讓人不得不重新審視眼前圖景中的事物——它們?cè)谑裁匆饬x上才是真實(shí)的？為什么從那些事物的形象中我們感覺(jué)到了作者對(duì)于時(shí)間性的敏銳把握？如果這種真實(shí)源自某種虛構(gòu)的話，那么，以極為隱秘的方式投射其中的作者自我意象又是意欲何為？于幸澤的近期畫作給了我們尋找答案的可能。
在《遠(yuǎn)望的猩猩》、《星球》、《響》、《皇冠》、《時(shí)間》等一系列作品中，于幸澤早在德國(guó)時(shí)期就使用過(guò)的氣泡意象及其變體占據(jù)了顯要的位置。實(shí)際上氣泡意象的重現(xiàn)并非憑空而來(lái)，在于幸澤幾年前創(chuàng)作的《歡樂(lè)城堡》、《秘密》等系列作品中出現(xiàn)的充氣玩具或物件，其質(zhì)感與肌理上就有明顯的被物質(zhì)化了的氣泡意味。而這一次的重現(xiàn)，其實(shí)又并非重新出現(xiàn)，準(zhǔn)確地說(shuō)是于幸澤對(duì)于氣泡意象的重新創(chuàng)造性運(yùn)用。因?yàn)樗巡辉俪龄嫌跉馀荼韺有螒B(tài)的運(yùn)用和精到的繪畫技藝的展現(xiàn)，他讓氣泡意象回到了最質(zhì)樸的層面，這一次它們真正恢復(fù)了元素意味，構(gòu)成了畫面的新的維度，層次感的豐富固然是直接的效果，但更為關(guān)鍵的，是它們讓圖像的生成性、時(shí)間性和變化瞬間的神秘性得到了清晰的映現(xiàn)。盡管在不久前的展覽中這種在畫面上均勻分布圓片狀透明斑點(diǎn)的手法已在一系列人物為主題的作品中有所體現(xiàn)，但我們發(fā)現(xiàn)，在最近這批無(wú)關(guān)人物的作品中，這種手法才終于獲得了最為理想的效果，因?yàn)橹挥性谶\(yùn)用這些非人的事物構(gòu)建畫面圖景時(shí)，于幸澤對(duì)其隱秘世界及自我意象的投射才顯得更為自然圓融、不著痕跡。
值得注意的是，在這些作品中，于幸澤對(duì)于氣泡意象的運(yùn)用有了豐富的變化。既有在《響》中的那種放大了的原子式的純粹組合生成形象方式，也有《星球》系列、《時(shí)間之二》的那種極具表現(xiàn)風(fēng)格的極端實(shí)體化的方式；既有《皇冠》中那種色彩斑斕的氣泡本體化方式，也有《遠(yuǎn)望的猩猩》系列、《罌粟花》等作品里的那種仿佛斑點(diǎn)局部放大效果的指涉生成與消解過(guò)程的方式。此外，出現(xiàn)在《遠(yuǎn)望的猩猩》等幾件作品中的仿佛隨手勾勒出的淡淡網(wǎng)格，也是于幸澤近期作品出現(xiàn)的一個(gè)新的元素，在某種意義上，它解決了他一直以來(lái)試圖解決的如何拓展半透明畫布空間層次豐富度的問(wèn)題，而以一種貌似限制的方式實(shí)現(xiàn)這種豐富度其背后的結(jié)構(gòu)思維就很耐人尋味。
尤為重要的是，不管方式如何變化，這些作品最為動(dòng)人之處在于，于幸澤在悄然將自我意象投射其中的同時(shí)，還隱約賦予它們某種戲劇性。也就是說(shuō)，不管出現(xiàn)在畫面中的是動(dòng)物、植物、物件還是星球，都能讓我們感覺(jué)到作者的隱秘自我的眼光從深處透露出來(lái)——那個(gè)人的寂靜、孤獨(dú)、單純和相對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的距離感、甚至還有些許的自得其樂(lè)的游戲意味，他創(chuàng)造了某種存在，又依托于永恒的虛無(wú)，他抓住了某些生成的瞬間，又注視著消逝的發(fā)生，他理解了時(shí)間的本質(zhì)，又消解了時(shí)間之流，這一切在他眼中都是與生命存在密切相關(guān)的美妙體驗(yàn)，同時(shí)也是無(wú)可阻擋的失落的前兆，他將這些統(tǒng)統(tǒng)置于無(wú)邊的沉默里?；蛟S，我們也可以就此將于幸澤的這些作品視為對(duì)《金剛經(jīng)》里最有名的四句真言“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如此觀”的另類圖景化詮釋。