物性之書，不法之法--吳永強
在成都永康森林公園，有一處名為『御翠草堂』的私家園林。其園主人霍曉，就是當年的造園人。如今，在園中習書——書寫小行楷——成了他每日的功課?；魰詾樗膱@林生活構想了一個詞語，叫做『園林清供』，並為之寫作了一本書。我們知道，所謂『清供』，原不過是指廳室、文房中的小擺件，如筆硯、古玩、插花、盆栽、奇石之類，供屋主人閑來把玩。而霍曉把它們從室內搬到了室外，從小器物擴展為大空間。在他的『清供』概念中，不僅有從前的文房古玩，還包括了園中的土地、草木、池堰、蹊徑，以及亭臺樓閣和詩文書畫。
要是我們對霍曉的治園經歷和今日生活有所瞭解，就能明白『園林清供』並非一個抽象的概念。當年，霍曉主導和參與了御翠草堂規(guī)劃、設計到筑造的全過程。待園林建成后，他又與之朝夕相伴。時日既久，乃成妙想。
古往今來，造園的不一定居園，居園的不一定造園，二者更不一定寫園。但觀御翠草堂，造園者、居園者和寫園者三位一體，共指一人。古代園林幾經轉授，固然傳承有緒，可是其今日的主人早已不復為當初的主人了，料想他們對待園林的心情應該與霍曉判然有別。對霍曉來說，御翠草堂不是一筆財產，而是他此生一旦開始就不打算結束的作品；這不僅是他寄放形骸的場所，更是遊心騁懷的空間。歐洲人曾以建筑比附音樂，又以音樂比附建筑，乃出於時空互動的想象；如果我們在御翠草堂的空間中也能感應到時間韻律，卻不需要依靠想象，因為霍曉與這座園林相濡以沫的關係已將其呈現為生動的現實。這就是說，在御翠草堂中，連接時間和空間的動力因素，是人，是行動，是造園者和園主人體用不二的創(chuàng)作與生活?；魰悦疄椤河兄髦畧@』， 可謂一語道破，引我們觸到『園林清供』的秘密。
所謂『有主之園』，意味著造園者、居園者同屬一人，而且居園不止，治園未息。對霍曉來說，並非培土、修枝、鋤草才是治園，園中日復一日的憩遊、閱讀、會友、習書，無不是治園、養(yǎng)園的一部分。在廣泛交遊中，霍曉尤喜與書畫家遊；在種種愛好中，霍曉尤愛書法；而在種種書體中，他又特別喜歡書寫小行楷。隨著別人越寫越大，他越寫越小，到如今，『蠅頭』已不足以喻其小，非要改用『蚊腳』來形容不可了。來到御翠草堂霍曉的文房，每見主人在小行楷中摩挲穿行，我便好似分享到他心中如見苔痕時的憐意。這時，治園和書寫、生活與藝術便渾然一體，成為一個生動的過程；它佈滿時間的紋理，從容不迫，無聲走，慢慢遊，如春雨潤物，或苔痕侵階。漸漸地，園中的草木豐潤了，林間的小路現形了；房檐下的匾額、高堂上的巨幛、素壁上的畫軸，也各據其位，各得其所了。古人論畫，曰『遠取其勢，近取其質』，御翠草堂取勢以造園，取質以居遊，順著時間的脈動而映現出精緻的細節(jié)、細膩的質感。與此同時，原本有限的造園，也被延伸為一個無止境的治園過程了。
但觀霍曉的書法作品，他不但在別人越寫越大時越寫越小，而且，別人越寫越稀，他越寫越密。可是，無須思量，我們就會覺得，那不是拼湊而成的密度，而只是由於呼吸不停，氣脈難斷。遠觀其書，有如苔蘚暗生，一團團，一簇簇，無聲無息地滋長；近觀其字，有如水仙出落，抑或鶯飛草長，亭亭玉立而不失曼妙風情?？墒?，密能透風，端莊不掩流麗，『內擫』相顧『外拓』，婀娜含著剛健，卻是我們看霍曉的小行楷作品時容易得到的印象。觀其密度，也主要限於字與字之間和一個段落之內。相反，在段與段之間，又往往留出大片空白，如主人在園中等待良友出現。有時，書者在此虛位以待，盼著畫者的妙手丹青。
霍曉的大部分作品以書寫古人治園、觀園、賞園的文字為內容，似乎是想藉助書之跡與文之意的呼應來製造一種機會，讓習書的過程秘密地沉濳到『園林清供』的內涵中。有了園林，紙上的佈白就成了接納丹青的虛室和庭院。果然，這里常有朋友們的題畫，而且每每出於名家之手。計有木石、雜花、草蟲、文房清供乃至園林之屬。它們與霍曉的苔痕一般的行楷書相與為盼，生氣煥發(fā)。這樣，我們就看到了傳統(tǒng)文人藝術不曾見過的一種景觀：不是以書題畫，而是以畫題書，書畫合一的關係被完全顛倒過來了。
霍曉從來不肯承認自己是任何一方面的專家。這不是他故作謙虛，只是由於他更愿意做一個『玩家』。這是其創(chuàng)作的要旨所在，而不論造園還是作書。他以『玩家』的態(tài)度，溝通了藝術與生活，拉近了傳統(tǒng)和現當代藝術的距離。舊時梨園中的票友癡迷唱戲，雖不為『包銀』而唱，卻希望玩得當行。可是，霍曉卻不愿拘於『當行』的程式，他只認一個道理——藝術是實踐自由的方式——如不自由，毋寧放棄。他用全新的態(tài)度來看待傳統(tǒng)。其學書，不以臨帖為功，而以讀帖為樂；不待興來，絕不下筆……他把書寫當作一個發(fā)現趣味、體驗自由的過程。觀其書寫作品，有著貴族般的精緻，但這種精緻不是刻意形成的，卻是有心不發(fā)、無意而成的產物。本著趣味的發(fā)露，他更留意從偶然中得來的驚喜。例如，他的許多作品都是在自己的園林中與畫家朋友進行書畫酬唱時，利用他們丟棄的廢紙來創(chuàng)作的。他對這些廢紙做精心裁剪，使它們脫離了原來的畫意，然后以此為端緒，引墨走筆，漸漸生發(fā)出新的意境。在這一類作品中，我們可以看到，書法同樣不再是一個用來題畫的角色了，而是一個主體，一種變廢為寶、化腐朽為神奇的力量?？粗慷龅臅鴮懀约耙虼硕鹚阑厣纳で?，我們也難以分清哪里是書，哪里是畫，竟至於無法在傳統(tǒng)書畫中給它們找出一個恰當的位置了。不過，與此同時，我們卻不得不承認自己正在與藝術作品相遇。
也許，我們不得不到當代藝術的領地上為霍曉的這些書跡找一個位置。受啟於達達主義和波普藝術的影響，當代藝術的一個慣用創(chuàng)作手段便是挪用和拼貼——從消費社會的廢棄物中提取材料，進行重構、拼接、組裝，從而改變原物的性質，創(chuàng)造新的意義，誕生出新的創(chuàng)作。所以它們在並非否定的意義上，被稱作『垃圾藝術』（rubbish art）。其核心是對現成物品的利用，其結果，是消除了橫亙在藝術與非藝術之間的那一道界限，使藝術與生活的關係得到重新闡釋。它宣告了，藝術本來就是生活的一部分，無權高踞於生活之上。觀霍曉的小行楷書作，觀其材料來源、其廢物利用的手段，以及他的造園和在居園中將書寫與治園高度統(tǒng)一的生活，我們無不發(fā)現有當代藝術的影子閃現。
對霍曉來說，僅用扇面、手卷、條屏、斗方、鏡芯等傳統(tǒng)裝裱形式來呈現他的作品是不夠的，照他看來，這些形式太缺乏物質分量！在一部分作品中，他保留了這些形式，但只讓它們初具輪廓，此外再用鏡框賦予其質感和厚度；而那些以廢畫紙為底的作品，從一開始就逃離了傳統(tǒng)存在形式，保持著物的輪廓，而霍曉同樣把它們嵌入鏡框，使之變?yōu)椴徽鄄豢鄣奈镔|實體。這樣，他的書寫作品就不再是能被歸納到傳統(tǒng)定義中的書法，而成了有分量、有質量的物。這是自始至終與生活密切相伴的物，包含著發(fā)現、創(chuàng)造和對生活的選擇。在這些果斷把自己交付於物、以至於本身已變成物的作品中，我們見不到消費社會的圖像，卻能通過深蘊其中的園林的空氣以及園主人從容的儀態(tài)，默然發(fā)現，傳統(tǒng)意義上的『清供』與當代生活有了活的聯繫，同時深感，消費社會的浮躁正在悄然褪去。
二○一四年三月一十一日 於望江河畔