上世紀(jì)70年代末80年代初，中國抽象藝術(shù)被視為“前衛(wèi)”、“自由主義”的代名詞，從吳冠中對(duì)“形式美”的強(qiáng)調(diào)，到1982年、1983年的抽象展覽以及爭論，爭議中的抽象藝術(shù)逐漸落地。在“85美術(shù)新潮”的風(fēng)起云涌中，抽象藝術(shù)在是根隱含的脈絡(luò)。1989年，周長江的抽象繪畫在第七屆全國美展上獲銀獎(jiǎng)，抽象藝術(shù)逐漸喪失了最初的挑釁性，而逐漸被歸入藝術(shù)語言探索的層面。
上世紀(jì)90年代，中國當(dāng)代藝術(shù)的以“主題批判”示人。與符號(hào)明顯、意義明確的“新生代”藝術(shù)、“政治波普”藝術(shù)、“艷俗藝術(shù)”，以及行為、裝置、攝影、多媒體各種藝術(shù)形式相比，抽象藝術(shù)的創(chuàng)作淡出人們的視線。
21世紀(jì)以來，策展人對(duì)抽象藝術(shù)的關(guān)注日漸明顯，北京的朱青生、殷雙喜、高名潞、栗憲庭，上海的李旭，深圳的黃專、四川的王小箭都成為抽象藝術(shù)的主要推動(dòng)者。第四代批評(píng)家中盛葳、何桂彥、魯明軍以及本人也對(duì)抽象藝術(shù)表示了相對(duì)密切的關(guān)注，由此批判新世紀(jì)第一個(gè)十年過多流行的圖像式繪畫以及其思想架構(gòu)。
正是在此時(shí)，市場(chǎng)以及展覽空間對(duì)抽象藝術(shù)的關(guān)注逐漸加大，從北京的一月當(dāng)代畫廊，到偏鋒藝術(shù)空間、墻美術(shù)館、再到北京公社以及上海的上海美術(shù)館、明圓文化藝術(shù)中心等等，抽象藝術(shù)由隱到顯。2008年左右，抽象藝術(shù)界的裝飾化、觀念簡單化的問題也已經(jīng)出現(xiàn)，一直順勢(shì)到當(dāng)下。
此時(shí)，對(duì)抽象藝術(shù)家個(gè)案進(jìn)行重新審視、集中展現(xiàn)、深入研究變得越來越重要，此次展覽所包含的老中青三代藝術(shù)家具有一定的代表性，根據(jù)其探索方向，大體進(jìn)行了分類，構(gòu)成了展覽的三個(gè)單元：
第一單元：物色
第二單元：底線
第三單元：體悟
此次三個(gè)單元的題目，一方面考慮到參展藝術(shù)家的畫面形式語言特征，另一方面具有較強(qiáng)的動(dòng)詞特征，目的在于讓觀眾注意到抽象藝術(shù)家的“身體在場(chǎng)性”以及其語言特征和現(xiàn)實(shí)語境，以便繼續(xù)完成中國抽象藝術(shù)的“落地”任務(wù)，從而展現(xiàn)立場(chǎng)批判、題材批判之外的第三種批判——藝術(shù)語言的批判性。