在一個(gè)人人倍感壓力的時(shí)代，“自由自在”是一種奢望。不過，按照物以稀為貴的原理，它便有可能成為一種目標(biāo)，讓人在心理活動中常抓不懈。對一般人來說，這個(gè)目標(biāo)可遇而不可求，因而只好將其交付于等待，可是與一般人相比，藝術(shù)家特別缺乏耐心，他們一開始就不愿放棄對自由的追求。對此，他們一意孤行，明知在生活中無法實(shí)現(xiàn)，于是便到藝術(shù)中尋找庇護(hù)，借此，他們比其他人先“自由自在”起來了。本次展覽邀請的七位藝術(shù)家——伍剛、徐澤、楊大川、郭建婷、何俊、李熙、楊巍——便用創(chuàng)作顯示了他們各自的自由自在。
看伍剛的作品，我們會聯(lián)想到許多影響因素——德國浪漫主義、拉斐爾前派、象征派、點(diǎn)彩派乃至于中國書法……但所有這些因素都在他的畫面中得到了質(zhì)的轉(zhuǎn)化，生成為整體的和諧與單純的美。這來自于他所沉湎其中的手藝的魅力。對伍剛來說，做一個(gè)手藝人有著莫大的幸福，可以自由自在，不必理會潮起潮落和觀念的啰嗦。他用手藝來摩挲歲月的肌理，協(xié)調(diào)知識的沖突，求證藝術(shù)的價(jià)值和生活的意義；憑著手藝，他創(chuàng)造出精致的美。可是，他的畫面又并非為美而生，因?yàn)樗鼈兛偸菨B漏著一種孤獨(dú)，冷艷、高傲、自給自足。瀑布、山峰、湖泊和冰，組成了陌生的風(fēng)景，而伶俜的身影又助其寂寞。然而這只是繁華世界上一個(gè)角落的風(fēng)景，轉(zhuǎn)眼之間我們便醒悟到，原來真正的寂寞并不來自于風(fēng)景，而是來自于吵鬧的人群。在他的畫中，孤獨(dú)的影子溜出了這些人群，悄悄走向守候在此的風(fēng)景。
徐澤的《家園系列》是其《中國風(fēng)景系列》的邏輯延伸。這些作品在視覺上是美麗的，在情感上是悲憫的，以至于我們看到美卻無法擋住悲，覺得悲卻無法忘掉美。在美與悲混成的清冷的色調(diào)中，藝術(shù)家相望今昔，用建筑垃圾、城市廢墟和古畫中的山水，呈現(xiàn)出別樣的中國風(fēng)景，在這里，自然與人文生態(tài)正在遭遇一個(gè)硬道理的破壞。這些作品孜孜不倦地拼接著現(xiàn)實(shí)的粗暴與記憶中的雅逸，就像一個(gè)孩子，一邊抹著眼淚一邊拼補(bǔ)摔碎的花瓶。畫中，由“發(fā)展”制造的垃圾被堆積起來，不斷嵌入舊夢的殘片，把追憶嵌入其中，把疼痛嵌入其中，把迷茫嵌入其中，就連古畫中的山水也被堆積成了實(shí)體。畫家引入了中國畫的筆意，用如水的滋潤浸蝕著物體的硬度，用虛實(shí)相生的節(jié)奏協(xié)調(diào)著堆積的造型。由此，現(xiàn)實(shí)的矛盾被上升為藝術(shù)的和諧，沉痛的呼號被轉(zhuǎn)化為詩意的挽歌。眺望空山，我們聽到了幽怨的嘆息。
楊大川的作品釋放著表現(xiàn)主義的天性，直率、粗野、狂亂，可是，即便在尖叫的時(shí)候，也不忘扮演鬼臉。它們的人物造型是動物化的，動物造型是人物化的，好像要把人驅(qū)逐到動物世界的邊緣，同時(shí)放出動物，讓它們加入人類的戲劇。這些動物有時(shí)是猛犬，有時(shí)是蟾蜍，有時(shí)是螳螂一樣的昆蟲。它們也做著各式各樣的游戲，與人一道周旋。而畫中四面透風(fēng)，所有的肉身都經(jīng)不起風(fēng)的摧殘，人在眩暈中消瘦，直至變?yōu)轶?，動物的軀體也被風(fēng)動所腐蝕，有時(shí)，他們被徹底摧垮、分解，只剩下殘肢斷體。可是他們依然活著。風(fēng)在繼續(xù)地吹，游戲在繼續(xù)進(jìn)行。這時(shí)，我們就覺察到一種對傷害的迷戀，只要活著——傷害就不會停止，游戲也還要進(jìn)行下去；雖然也有對付的辦法，但那只是扮扮鬼臉和發(fā)出苦笑。于是，這人與動物間的身份的迷亂、肉體的敘事就再也保不住私密性，它指向了我們深陷其中的世界。
郭建婷的作品經(jīng)歷過六個(gè)系列，包括今天展出的《靈山》，逐一呈現(xiàn)出她對微觀生命的凝視。面對周遭的繁亂，伍剛逃向了風(fēng)景，郭建婷卻逃到了一個(gè)無法容納身體的世界。這是一個(gè)需要借助儀器才能窺望到的秘境。盡管無法容下身體，但身體卻在這里播種、孕育和造型。它們尚未受到塵俗的沾染，如同在湖海中悠游，快活逍遙，自由自在。雖然在世間風(fēng)景與胎兒形象的交疊中，人已能預(yù)知其將來的命運(yùn)，但作者卻堅(jiān)持向生命來時(shí)的方向追索彼岸。她的作品質(zhì)地光滑，圖像純凈，大面積地拒絕了“手感”的接觸，就像在拒絕來自紅塵的騷擾。由此，它們顯現(xiàn)出一種女性敘事的特征。可其中所敘述的卻不僅僅屬于女性的故事。當(dāng)作者用符號抬出一副身體，讓其出其不意地橫臥于畫中并沉沉睡去時(shí)，那綁住身體的繩索就開始斷裂，直至散為碎屑，暗淡了光彩。這時(shí)，我們便記起了“苦海無邊，回頭是岸”。
何俊的作品包裹著憤怒的玩笑。在這次展覽上，他把人體交給裝置，聽任其渾身發(fā)泡，通體全黑。在其頂天立地的身軀和預(yù)備戰(zhàn)斗的姿態(tài)中，我們深感有一股怒火，正在那身體內(nèi)燃燒，連構(gòu)成人體的材料也趕忙變成煤炭，為火勢備下燃料。然而滅火器已經(jīng)等在一旁，靜觀事態(tài)，盼著即將竄出的火苗。一邊是肉體，一邊是機(jī)器，在兩者的對峙中，我們聽到一聲呼喊，說道“我很錘子”。這當(dāng)然不是從機(jī)器一邊發(fā)出的聲音。盡管是解嘲的語氣，卻回蕩著哀鳴。這就是人在面臨強(qiáng)大對手時(shí)的狀態(tài)。在平面作品中，何俊放棄了人體，只用動植物的圖像來拓印出畫面。然而機(jī)器的威力無處不在，通過圖像的分解重組，通過旋轉(zhuǎn)的節(jié)奏，通過對著畫面的噴槍，令結(jié)構(gòu)的動能和噴繪的沖力相互碰撞，釋放出解構(gòu)之力，仿佛高壓線被碰出了火光，子彈擊中了目標(biāo)。這時(shí)，微弱的呼喊也只能讓位于沉默的“無題”了。
李熙今次送展的作品，讓人不禁想起美國畫家普恩斯的一幅布上炳稀畫，名叫《在這里》，畫中既不描繪事物，也不表達(dá)思想，唯有密集排列的色層、聽?wèi){顏料自由流動而發(fā)生的效果。在這里，顏料帶出了色彩，構(gòu)成了自足的物質(zhì)圖像，就好像在提醒觀眾它只是它自己。我們當(dāng)然知道這即是所謂的“抽象”，是對繪畫史上一直遵守的“描繪性”的反動。乍一看，李熙的作品也貌似如此，打算讓我們見識一個(gè)關(guān)于顏料的抽象實(shí)體，不過仔細(xì)凝望，我們便認(rèn)出了差異。原來畫家是要讓我們分享到他凝望事物時(shí)所得到的發(fā)現(xiàn)！他的畫放大了物體的細(xì)節(jié)，令人倍感陌生。實(shí)際上，這些細(xì)節(jié)從來就在我們的眼皮底下，只是因?yàn)槭澜缣常覀兲?，從來不肯對之投以一瞥。畫家用綿密的筆觸來講訴他所看到的細(xì)節(jié)，并為這些作品安上具體事物的名字，就是要為我們指出那些我們自以為見過、其實(shí)從來一無所見的細(xì)節(jié)。
楊巍專注于動物的敘事，這次讓人看到的是猩猩和狗，前為人類的近親，后為人類的朋友。兩者皆為系列作品《預(yù)言》的一部分。前者仿佛水簾洞中的景象，后者好似湖海中的情景。在前一幅畫中，天空下起了大雨，河水上漲，在彌漫的水霧中，猩猩母子相互依偎，母親一邊抱著孩子，一邊仰觀天候，孩子緊依母懷，盡管水位在繼續(xù)上升，但娘兒倆緊緊相擁，誰也不肯放手。在后一幅畫中，浪起潮涌，小船顛簸，而魚躍水面，犬立船頭。魚活蹦亂跳，狗凝神觀望。前者表現(xiàn)母子情深，后者傳達(dá)見異思奇。兩幅畫描繪的都是動物的故事，手法是寫實(shí)的，但也是擬人化的。畫面憑著人類的眼光，再現(xiàn)了動物相互交流的情景，見之憨態(tài)可掬。書寫般的筆法，把動物的處境表達(dá)得酣暢自如。而如夜的背景，聚光燈似的光線，又制造了神秘，使作品在感情上縮短人與動物的距離的同時(shí)，又從視覺上拉開了它們的距離。
這七位藝術(shù)家有兩個(gè)共同點(diǎn)，第一，他們都強(qiáng)烈要求自由自在；第二，他們都畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院。此外，他們便沒有多少共同性了。因?yàn)檎账麄兛磥?，他們之間的共同性越多，就越是不自由自在。不過，看了他們的作品，我卻發(fā)現(xiàn)了他們之間的另一個(gè)共同性。薩特說，美是對現(xiàn)實(shí)世界的否定，如果我們不把“美”限制在傳統(tǒng)美學(xué)的范圍內(nèi)，這句話就可以幫助我們理解這個(gè)共同性。這七位藝術(shù)家的作品雖然立足點(diǎn)互不相同，面貌形形色色，但都發(fā)動了否定現(xiàn)實(shí)的機(jī)制。正如我們親眼所見，這些作品或者直接表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的批判，或者與現(xiàn)實(shí)疏離，逃向人們委身現(xiàn)實(shí)而不可企及的世界。其實(shí)，否定現(xiàn)實(shí)并非這些藝術(shù)家的目的，而是由于他們渴望自由自在；他們否定的也不是籠統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)，而是現(xiàn)實(shí)控制自由的習(xí)慣。通過否定現(xiàn)實(shí)，這些藝術(shù)家發(fā)揮了想象力，釋放了情感，托付了自由。與此同時(shí)，他們也獲得了一個(gè)表達(dá)瘋癲的機(jī)會。我們知道，瘋癲是人類的基因和創(chuàng)造力的源泉，但與現(xiàn)實(shí)最不能相容。藝術(shù)家進(jìn)入創(chuàng)作就進(jìn)入了瘋癲，得到了一個(gè)盡情控訴現(xiàn)實(shí)的時(shí)刻。?？抡f：“藝術(shù)作品與瘋癲共同誕生于變成現(xiàn)實(shí)的時(shí)刻，也就是世界開始發(fā)現(xiàn)自己受到那個(gè)藝術(shù)作品的指責(zé)，并對那個(gè)作品的性質(zhì)富有責(zé)任的時(shí)刻。”在這個(gè)題為“自由自在”的展覽上，我們見證了這個(gè)時(shí)刻。