在青年藝術(shù)家群體之中，沈昊是一個目標性非常強的畫家。之所以這么說，是因為沈昊拿得起、放得下，既對自己本身看得清楚，也對自己要做的事情想得清楚。出身于東北、成長于北京的沈昊，內(nèi)心堅韌強大，雖然接受了學(xué)院派的科班教育，但本質(zhì)上具有著放任不羈的品格。
2001年沈昊進入央美版畫系，版畫創(chuàng)作的實驗性和接觸媒材的寬泛性讓他獲得了許多的新知，也讓藝術(shù)家的創(chuàng)作視野進一步打開。除了完整而系統(tǒng)的版畫訓(xùn)練之外，沈昊開始進行“真正”的繪畫性創(chuàng)作，即在畫布上展開的藝術(shù)創(chuàng)作。對于懷斯風(fēng)格的持久興趣，也讓沈昊急于去模仿那種平靜中帶有憂傷的畫面氣質(zhì)，但是藝術(shù)家強調(diào)以刮刀去替代畫筆，并將懷斯的詩意般的情調(diào)轉(zhuǎn)化為后工業(yè)時代的滿目蒼夷。
刮刀，在經(jīng)典性的油畫創(chuàng)作中充其量只是一種輔助性的工具，而雖則現(xiàn)當(dāng)代西方藝術(shù)家也曾經(jīng)出現(xiàn)過以刮刀方式進行的創(chuàng)作，然而成功的例子仍是小概率的事情，那么沈昊的真正意圖究竟是什么呢？沈昊說，“我用刮刀去模仿筆，竭盡全力地細膩，也竭盡全力地粗獷”，事實是“模仿”并不是沈昊的真實意圖，藝術(shù)家想要做的是某種的“顛覆”，即破除“畫筆”的陳詞濫調(diào)之后的自由自在。如果說此時“以刀代筆”是沈昊的具體方式的話，那么藝術(shù)家對于懷斯風(fēng)格的借用更多的是為了自我的言說。沈昊說過，在這些的作品之前他還創(chuàng)作了一些反映精神病患者的作品，雖然我在他的畫室并沒有看到這些作品，但是依據(jù)藝術(shù)家的描述，“其用意在于揭示當(dāng)代社會生活中的人類精神創(chuàng)傷以及不可治愈。”
這種的“不可治愈”，曾經(jīng)一度令沈昊沮喪到了極點，以至于最終不得不放棄了這些的畫題，而實際上沈昊對于懷斯風(fēng)格的興趣也并不在于悲傷和抒情而在于理智和分析。像沈昊這樣的青年一代，無疑對于各類的“宏大敘事”早已缺乏興趣，甚至懷疑任何科學(xué)或者知識具有包羅萬象的合法性，亦如沈昊在作品所做的，藝術(shù)家似乎更傾向于置身于敘事之內(nèi)，以便整個畫面成為了某種的“自我的言說”。沈昊自稱畫面中所畫的皆根植于其周遭的生活以及平日的記憶，而這一切都因自己的作品變得更加合情合理，成為了“實在的記號和視覺的證據(jù)”。
如果深入研究我們不難發(fā)現(xiàn)青年一代的“自我言說”和20世紀80年代的“自我解放”有著本質(zhì)的差異。以沈昊為例，他成長于急速變化了的中國情境之下，成長于日趨多元復(fù)雜的全球化背景之中，變化的現(xiàn)狀環(huán)境與不確定的未來成為了他必須每天面對的現(xiàn)實，而藝術(shù)對于沈昊而言不是為了追求虛幻崇高的工具，而是讓自己活得更加從容平和的方式。因此藝術(shù)家的創(chuàng)作更多回到了個人基點，以藝術(shù)去記錄自己的內(nèi)心漂移、自己對周遭的態(tài)度以及喜怒哀樂。也因為如此，沈昊的藝術(shù)創(chuàng)作往往是透過個體而呈現(xiàn)的“外界鏡像”，借助這些視覺證據(jù)我們才能獲知他的所思所想，進而確知時代的“星移斗轉(zhuǎn)”。
2009年之后的沈昊很少再涉及“人物”的主題，往往是借助于“動植物”和“工業(yè)品”的組合形成自己的畫面，一方面真實反映了藝術(shù)家對于各種既成事實的普遍質(zhì)疑，一方面也體現(xiàn)了某種曲意修正的自我敘事方式。沈昊聲稱在日常生活中存在著某種“想象性的敘事”，而這些看似“幻覺化”的言說要比各種被強化的權(quán)威和地位更接近于“實在”。開始的時候，沈昊常常畫一些像“鍋爐”、“扇子”這樣的單體形象，藝術(shù)家說“開始我畫人，現(xiàn)在我畫物品，想給予這些物品以生命。”當(dāng)然這樣的表達帶有了很強的“想象性”，而其生命力的所在亦基于這樣的“想象性”。事實是這樣的敘事越真實可信，其“幻覺化”的色彩也愈發(fā)得濃重。沈昊堅持認為，有生命的“物品”包含了關(guān)于現(xiàn)實生活的巨大信息容量，只有將其提升為連貫性的表達，才能概括出深含其中的“意義”，而為了獲得這樣的“意義”，藝術(shù)家就必須進行重構(gòu)并給予合理的解釋。
沈昊試圖通過藝術(shù)去建構(gòu)一種關(guān)于“生命體”和“物品”之間的明確關(guān)系，一種關(guān)于“它們”的前因后果的敘事以及針對于整體性意義的闡釋。藝術(shù)家首先延續(xù)了之前的“想象性的敘事”，此外他又發(fā)展出“論證”與“蘊涵”的方法論。
所謂的“論證”，是指沈昊以“近距離”的關(guān)照去描述所要表達的對象，既細致入微到了“痕跡”、“銹斑”等等，以清晰明確的方式去辨識出事物的唯一性或者特性，也通過橫向模擬的方式去揭示事物與事物之間的共性或者相似性；所謂的“蘊涵”，是指每個事物的深處所蘊涵的觀念意識，尤其是集中于穩(wěn)定與變化、時間和空間上的價值意義，沈昊試圖通過某種的“蘊涵”去建構(gòu)并呈現(xiàn)隱含其中的“選擇性的親和關(guān)系”，彰顯的卻是時代性的結(jié)論和個性化的立場。
的確，沈昊的創(chuàng)作將原本疑云重重、神秘莫測的形象獲得了某種可認識的形式，而這些形式能夠為我們所認識是因為它們被與我們所熟悉的事物聯(lián)系起來。然而，藝術(shù)家也仍然堅持了“想象性的敘事”，沈昊以各種的物象拼接來結(jié)構(gòu)畫面內(nèi)容，并用“地平線”和各種的“硬邊”去切割畫面，以增強“虛擬化”的色彩。這使得藝術(shù)家自身成為了其中的“主導(dǎo)”力量，而整個的畫面即是有關(guān)藝術(shù)家自我的敘事形式。
毋庸置疑，沈昊將自己的創(chuàng)作越來越等同于一場關(guān)于視覺的智力游戲。為此，藝術(shù)家增加了自己的閱讀量，并開始引經(jīng)據(jù)典地為自己的創(chuàng)作增加注腳。沈昊說，“在近幾年的創(chuàng)作中，我不會從書本的知識出發(fā)去尋找靈感，還是像往常一樣在我所住的城鄉(xiāng)結(jié)合部的農(nóng)村中去隨意走走，拍些圖片，回來再進行梳理整合，但是在創(chuàng)作的過程中我會從知識的角度去思考問題。”
《截選自》、《米之淵》的創(chuàng)作，將藝術(shù)家的思考延伸為“知識”、“語言”和“符號”的方向，將原先來自個人的言說轉(zhuǎn)化為具有知識感的“深度結(jié)構(gòu)”。即便在作品中保留了很多生活化的圖像，但是藝術(shù)家致力于在敘事之外創(chuàng)造一種過往和現(xiàn)在之間的形而上的關(guān)系。在其中，沈昊可以仔細地探究圖像的起源，將文字、符號和圖像進行創(chuàng)造性地重組，并提出質(zhì)疑、展開論證、進行解釋。
沈昊，從來不認為自己處于高高在上的位置，而本質(zhì)上的放任不羈也總是讓他滿目生疑，正因為如此，沈昊認為自己通過創(chuàng)作給予的各種解釋也是極端個人化的，并非是權(quán)威的、全面的闡釋。然而藝術(shù)家仍然堅持，“藝術(shù)不能解救人類，但是可以促成彼此的交流”，同樣在越來越強調(diào)圖像知識化之時，沈昊也堅持了“創(chuàng)作是生活的一種構(gòu)造”的命題，這種創(chuàng)作中的矛盾性或者復(fù)雜性，亦正是當(dāng)代人類生存境遇的矛盾或復(fù)雜的如實反映。事實是借助與現(xiàn)實生活之間的對應(yīng)關(guān)聯(lián)，藝術(shù)家也實現(xiàn)了某種的藝術(shù)幽默感，而在輕松和詼諧之中，沈昊將各種的沖突因素化解為皆大歡喜式的多樣并存以及相互的寬容和解。