當(dāng)記憶中的事物都褪去色彩，當(dāng)昔日的景象不復(fù)存在，當(dāng)留存的建筑物喪失了原有功能。時(shí)間的持續(xù)與靈光的沖撞，將達(dá)成永恒的短暫記錄！

2014年9月20日亞洲藝術(shù)中心舉辦沈昊個(gè)展“截選自”，對(duì)于這一系列問題的疑問，讓我們?cè)谒囆g(shù)家沈昊的作品中找尋答案。

“為物畫像”是沈昊作品中始終不變的命題，這一命題的初衷是源于沈昊認(rèn)為“最卑微的事物之中潛藏著最無防備的真實(shí)”?，F(xiàn)實(shí)中的普通事物，抑或斷壁殘?jiān)膹U墟建筑，經(jīng)過他獨(dú)具匠心的經(jīng)營(yíng)和長(zhǎng)時(shí)間的錘煉，都能成為他筆下的敘述主體，為觀者講述一段逝去的歷史，或是對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象的一種解讀。在他的作品中我們看到了凝固的光陰，經(jīng)驗(yàn)了社會(huì)的歷史變遷，而他更是試圖將繪畫呈現(xiàn)為純粹的動(dòng)詞行為，即使這只是一場(chǎng)無法預(yù)知結(jié)果的過程，或是被認(rèn)為是徒勞的失敗，但他正以“愚公移山”的精神促成一種獨(dú)特失敗的形狀，同時(shí)也為觀者提供了一個(gè)理解和思考生活的新出口，而這也恰恰成就了沈昊作品獨(dú)特的面貌。

本次展覽名為“截選自”，暗喻我們獲取知識(shí)、信息的方式都是節(jié)選的片段，通過整合進(jìn)而生成自己的思維。歷史經(jīng)典的傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會(huì)新潮流的碰撞，人類的精神性與文明性的對(duì)抗……藝術(shù)家從中抽絲剝繭，進(jìn)行超越時(shí)間限制的思考，傳遞著不同于文字?jǐn)⑹龅牧硪环N觀看方式。在這些圖像背后我們看到的依然是時(shí)代投射在藝術(shù)家身上的影子，不過早已物是人非。

敘事的知識(shí)場(chǎng)

趙力

在青年藝術(shù)家群體之中，沈昊是一個(gè)目標(biāo)性非常強(qiáng)的畫家。之所以這么說，是因?yàn)樯蜿荒玫闷?、放得下，既?duì)自己本身看得清楚，也對(duì)自己要做的事情想得清楚。出身于東北、成長(zhǎng)于北京的沈昊，內(nèi)心堅(jiān)韌強(qiáng)大，雖然接受了學(xué)院派的科班教育，但本質(zhì)上具有著放任不羈的品格。

2001年沈昊進(jìn)入央美版畫系，版畫創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性和接觸媒材的寬泛性讓他獲得了許多的新知，也讓藝術(shù)家的創(chuàng)作視野進(jìn)一步打開。除了完整而系統(tǒng)的版畫訓(xùn)練之外，沈昊開始進(jìn)行“真正”的繪畫性創(chuàng)作，即在畫布上展開的藝術(shù)創(chuàng)作。對(duì)于懷斯風(fēng)格的持久興趣，也讓沈昊急于去模仿那種平靜中帶有憂傷的畫面氣質(zhì)，但是藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)以刮刀去替代畫筆，并將懷斯的詩意般的情調(diào)轉(zhuǎn)化為后工業(yè)時(shí)代的滿目蒼夷。

刮刀，在經(jīng)典性的油畫創(chuàng)作中充其量只是一種輔助性的工具，而雖則現(xiàn)當(dāng)代西方藝術(shù)家也曾經(jīng)出現(xiàn)過以刮刀方式進(jìn)行的創(chuàng)作，然而成功的例子仍是小概率的事情，那么沈昊的真正意圖究竟是什么呢？沈昊說，“我用刮刀去模仿筆，竭盡全力地細(xì)膩，也竭盡全力地粗獷”，事實(shí)是“模仿”并不是沈昊的真實(shí)意圖，藝術(shù)家想要做的是某種的“顛覆”，即破除“畫筆”的陳詞濫調(diào)之后的自由自在。如果說此時(shí)“以刀代筆”是沈昊的具體方式的話，那么藝術(shù)家對(duì)于懷斯風(fēng)格的借用更多的是為了自我的言說。沈昊說過，在這些的作品之前他還創(chuàng)作了一些反映精神病患者的作品，雖然我在他的畫室并沒有看到這些作品，但是依據(jù)藝術(shù)家的描述，“其用意在于揭示當(dāng)代社會(huì)生活中的人類精神創(chuàng)傷以及不可治愈。”

這種的“不可治愈”，曾經(jīng)一度令沈昊沮喪到了極點(diǎn)，以至于最終不得不放棄了這些的畫題，而實(shí)際上沈昊對(duì)于懷斯風(fēng)格的興趣也并不在于悲傷和抒情而在于理智和分析。像沈昊這樣的青年一代，無疑對(duì)于各類的“宏大敘事”早已缺乏興趣，甚至懷疑任何科學(xué)或者知識(shí)具有包羅萬象的合法性，亦如沈昊在作品所做的，藝術(shù)家似乎更傾向于置身于敘事之內(nèi)，以便整個(gè)畫面成為了某種的“自我的言說”。沈昊自稱畫面中所畫的皆根植于其周遭的生活以及平日的記憶，而這一切都因自己的作品變得更加合情合理，成為了“實(shí)在的記號(hào)和視覺的證據(jù)”。

如果深入研究我們不難發(fā)現(xiàn)青年一代的“自我言說”和20世紀(jì)80年代的“自我解放”有著本質(zhì)的差異。以沈昊為例，他成長(zhǎng)于急速變化了的中國(guó)情境之下，成長(zhǎng)于日趨多元復(fù)雜的全球化背景之中，變化的現(xiàn)狀環(huán)境與不確定的未來成為了他必須每天面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，而藝術(shù)對(duì)于沈昊而言不是為了追求虛幻崇高的工具，而是讓自己活得更加從容平和的方式。因此藝術(shù)家的創(chuàng)作更多回到了個(gè)人基點(diǎn)，以藝術(shù)去記錄自己的內(nèi)心漂移、自己對(duì)周遭的態(tài)度以及喜怒哀樂。也因?yàn)槿绱?，沈昊的藝術(shù)創(chuàng)作往往是透過個(gè)體而呈現(xiàn)的“外界鏡像”，借助這些視覺證據(jù)我們才能獲知他的所思所想，進(jìn)而確知時(shí)代的“星移斗轉(zhuǎn)”。

2009年之后的沈昊很少再涉及“人物”的主題，往往是借助于“動(dòng)植物”和“工業(yè)品”的組合形成自己的畫面，一方面真實(shí)反映了藝術(shù)家對(duì)于各種既成事實(shí)的普遍質(zhì)疑，一方面也體現(xiàn)了某種曲意修正的自我敘事方式。沈昊聲稱在日常生活中存在著某種“想象性的敘事”，而這些看似“幻覺化”的言說要比各種被強(qiáng)化的權(quán)威和地位更接近于“實(shí)在”。開始的時(shí)候，沈昊常常畫一些像“鍋爐”、“扇子”這樣的單體形象，藝術(shù)家說“開始我畫人，現(xiàn)在我畫物品，想給予這些物品以生命。”當(dāng)然這樣的表達(dá)帶有了很強(qiáng)的“想象性”，而其生命力的所在亦基于這樣的“想象性”。事實(shí)是這樣的敘事越真實(shí)可信，其“幻覺化”的色彩也愈發(fā)得濃重。沈昊堅(jiān)持認(rèn)為，有生命的“物品”包含了關(guān)于現(xiàn)實(shí)生活的巨大信息容量，只有將其提升為連貫性的表達(dá)，才能概括出深含其中的“意義”，而為了獲得這樣的“意義”，藝術(shù)家就必須進(jìn)行重構(gòu)并給予合理的解釋。

沈昊試圖通過藝術(shù)去建構(gòu)一種關(guān)于“生命體”和“物品”之間的明確關(guān)系，一種關(guān)于“它們”的前因后果的敘事以及針對(duì)于整體性意義的闡釋。藝術(shù)家首先延續(xù)了之前的“想象性的敘事”，此外他又發(fā)展出“論證”與“蘊(yùn)涵”的方法論。

所謂的“論證”，是指沈昊以“近距離”的關(guān)照去描述所要表達(dá)的對(duì)象，既細(xì)致入微到了“痕跡”、“銹斑”等等，以清晰明確的方式去辨識(shí)出事物的唯一性或者特性，也通過橫向模擬的方式去揭示事物與事物之間的共性或者相似性；所謂的“蘊(yùn)涵”，是指每個(gè)事物的深處所蘊(yùn)涵的觀念意識(shí)，尤其是集中于穩(wěn)定與變化、時(shí)間和空間上的價(jià)值意義，沈昊試圖通過某種的“蘊(yùn)涵”去建構(gòu)并呈現(xiàn)隱含其中的“選擇性的親和關(guān)系”，彰顯的卻是時(shí)代性的結(jié)論和個(gè)性化的立場(chǎng)。

的確，沈昊的創(chuàng)作將原本疑云重重、神秘莫測(cè)的形象獲得了某種可認(rèn)識(shí)的形式，而這些形式能夠?yàn)槲覀兯J(rèn)識(shí)是因?yàn)樗鼈儽慌c我們所熟悉的事物聯(lián)系起來。然而，藝術(shù)家也仍然堅(jiān)持了“想象性的敘事”，沈昊以各種的物象拼接來結(jié)構(gòu)畫面內(nèi)容，并用“地平線”和各種的“硬邊”去切割畫面，以增強(qiáng)“虛擬化”的色彩。這使得藝術(shù)家自身成為了其中的“主導(dǎo)”力量，而整個(gè)的畫面即是有關(guān)藝術(shù)家自我的敘事形式。

毋庸置疑，沈昊將自己的創(chuàng)作越來越等同于一場(chǎng)關(guān)于視覺的智力游戲。為此，藝術(shù)家增加了自己的閱讀量，并開始引經(jīng)據(jù)典地為自己的創(chuàng)作增加注腳。沈昊說，“在近幾年的創(chuàng)作中，我不會(huì)從書本的知識(shí)出發(fā)去尋找靈感，還是像往常一樣在我所住的城鄉(xiāng)結(jié)合部的農(nóng)村中去隨意走走，拍些圖片，回來再進(jìn)行梳理整合，但是在創(chuàng)作的過程中我會(huì)從知識(shí)的角度去思考問題。”

《截選自》、《米之淵》的創(chuàng)作，將藝術(shù)家的思考延伸為“知識(shí)”、“語言”和“符號(hào)”的方向，將原先來自個(gè)人的言說轉(zhuǎn)化為具有知識(shí)感的“深度結(jié)構(gòu)”。即便在作品中保留了很多生活化的圖像，但是藝術(shù)家致力于在敘事之外創(chuàng)造一種過往和現(xiàn)在之間的形而上的關(guān)系。在其中，沈昊可以仔細(xì)地探究圖像的起源，將文字、符號(hào)和圖像進(jìn)行創(chuàng)造性地重組，并提出質(zhì)疑、展開論證、進(jìn)行解釋。

沈昊，從來不認(rèn)為自己處于高高在上的位置，而本質(zhì)上的放任不羈也總是讓他滿目生疑，正因?yàn)槿绱?，沈昊認(rèn)為自己通過創(chuàng)作給予的各種解釋也是極端個(gè)人化的，并非是權(quán)威的、全面的闡釋。然而藝術(shù)家仍然堅(jiān)持，“藝術(shù)不能解救人類，但是可以促成彼此的交流”，同樣在越來越強(qiáng)調(diào)圖像知識(shí)化之時(shí)，沈昊也堅(jiān)持了“創(chuàng)作是生活的一種構(gòu)造”的命題，這種創(chuàng)作中的矛盾性或者復(fù)雜性，亦正是當(dāng)代人類生存境遇的矛盾或復(fù)雜的如實(shí)反映。事實(shí)是借助與現(xiàn)實(shí)生活之間的對(duì)應(yīng)關(guān)聯(lián)，藝術(shù)家也實(shí)現(xiàn)了某種的藝術(shù)幽默感，而在輕松和詼諧之中，沈昊將各種的沖突因素化解為皆大歡喜式的多樣并存以及相互的寬容和解。