鐘士敏：水墨靜謐

屈波

畫、國畫、中國畫、水墨藝術(shù)，串成了一百余年來中國既有藝術(shù)的命名鏈，每一次名稱的嬗變，都有著堪稱在文化史上驚心動魄的事件發(fā)生，其間，往往還有著政治史和社會史事件的交纏。因此，命名，茲事體大，非可小視。鐘士敏趕在了一個水墨藝術(shù)大熱的時代，他的作品，可稱之為水墨藝術(shù)，當然，也無妨叫做國畫、中國畫或者畫，但我更愿意取前者而解析之。

關(guān)于水墨藝術(shù)，謝稚柳先生曾有言--“在這單一的色彩之下，它表現(xiàn)了陰陽面與凹凸面，深與淺和遠與近，更表現(xiàn)了寒與暖，晦與明的光景；它不但表現(xiàn)了云雨的迷離和煙霧的空濛，而且表現(xiàn)了對象的形與影；它既能表現(xiàn)實質(zhì)，又能表現(xiàn)虛空。墨把筆解放出來了，它讓筆自由地、個性地發(fā)展著。因此，在技法上增加了繁復性與廣大性，對描繪對象，加強了親密性與深刻性”，⑴這是他關(guān)于水墨畫初興時水墨畫對著色畫優(yōu)勢的論述。在現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念一統(tǒng)天下的年代里，這一敘事盡管主要將筆墨配合視為提高寫實能力的手段，頗有幾分“一切歷史都是當代史”的意味，但謝氏以詩人的敏銳與靈性，對水墨的表現(xiàn)性做了不露聲色的強調(diào)，這依然可以為當下的水墨藝術(shù)分析所引述，也可部分用于對鐘士敏作品的評論。但，當下國內(nèi)外藝壇水墨藝術(shù)之熱，還有其獨具的發(fā)展邏輯，僅僅引述謝氏又顯然不夠。

當下水墨藝術(shù)發(fā)展的邏輯為何？從媒材角度分析，一為求同，一為存異。所謂求同，就是跨越媒材的界限，將水墨與其它媒材混搭，以形成更強烈的視覺沖擊力，或力求更準確地傳達觀念；對水墨的運用，也不僅限于架上；有時甚至根本無水墨媒材的直接使用，而是在攝影、裝置、影像、行為表演等形式中營造水墨意象，傳遞水墨精神。求同這一路向的藝術(shù)家，可以美國大都會藝術(shù)博物館推出的大展“水墨藝術(shù)：當代中國藝術(shù)的今夕與共”(Ink Art：Past as Present in Contemporary China)中的出展者如蔡國強、劉丹、邱志杰、邢丹文、方力鈞、楊福東、邱黯雄等為代表，何慕文( Maxwell K. Hearn)策劃的這個展覽，70余件作品分別涉及到繪畫、書法、攝影、版畫、影像、雕塑等不同媒材。另一個大展--2011年成都雙年展的主題展“溪山清遠”，也有部分參展藝術(shù)家循此思路，在油畫、影像、裝置等藝術(shù)樣式中與中國古典藝術(shù)形成共振。所謂存異，指相對純粹地在架上繪畫中使用水墨畫既有媒材，與西方舊媒材如油畫或新媒體如裝置、影像、表演等拉開距離，有一種明確的文化身份辨識性，這也是目下中國藝術(shù)家最普遍采用的一種創(chuàng)作思路，鐘士敏亦屬于這存異一路。水墨藝術(shù)的邏輯，還有另一分析向度，即藝術(shù)與社會達成了何種關(guān)系。藝術(shù)對社會，可以強勢地介入，亦可以反向地隱喻--在看似不經(jīng)意中表達對現(xiàn)實的態(tài)度。在兩種方式中，鐘士敏選擇了后者。

從繪畫體格而言，鐘士敏的作品大致可分兩類，一為細筆，一為闊筆。細筆是鐘士敏目前頗為用力、用功與用心之處。這一方面與他個人的心性相關(guān)，是他的所謂“得意”之作--人畫合一的境界，往往由與心性契合的作畫狀態(tài)達成。但另一方面，這批作品也提出了一個問題，即水墨山水藝術(shù)中“工”和“細”的價值何在？

從山水畫史的角度觀察，山水畫在發(fā)展初期以細筆設(shè)色為主，后逐漸出現(xiàn)闊筆水墨或設(shè)色山水--為畫幅實際的需要，也為表現(xiàn)力提高的需要，細筆則逐漸被縮小領(lǐng)地，少有人問津。盡管偶爾會出現(xiàn)王希孟和文征明這樣的天才型藝術(shù)家，在細筆設(shè)色和水墨山水方面取得獨步古今的成就，但更多使用細筆者是與界畫畫家合流，創(chuàng)造出一種雖工細卻拘謹?shù)娘L格。鐘士敏的細筆山水，以純水墨媒材創(chuàng)作，工而不匠，細而不緊，并在某種意義上暗合了中國水墨藝術(shù)最近十余年來工筆畫興盛的潮流，盡管他的作品不能稱之為工筆畫或標準的工筆畫。松動與謹嚴之間的適度張力，使鐘士敏的這批作品顯得別具一格。

鐘士敏的細筆山水，還有幾分藝術(shù)社會學的意義。自20世紀初期以來，石濤等大刀闊斧般用筆的個性派藝術(shù)家被大力推崇，細筆一路畫風因為易顯得古色古香而屢遭詬病，世紀中葉之后更是如此。在不斷革命和變化的時代里，筆線的粗細似乎具有一種意識形態(tài)色彩--細筆與變革的氣質(zhì)不符，粗筆更便于揮灑激情。鐘士敏選擇細筆，幾乎是自動地關(guān)閉了暢快抒發(fā)激情的門。這究竟利或不利，難以概論，但無論如何，這些作品至少為喧囂時代的人開啟了另一個視野空間。

這批作品中的一套冊頁，取“閑致”、“苦讀”、“山居”、“逸興”、“尋詩”、“賞秋”、“坐禪”、“飛瀑”、“觀海”、“攜琴”、“聽松”等之名，描繪了人的理想生活狀態(tài)。在古代文人的生活世界里，這也許能兌換為現(xiàn)實，但于今人，或許更多就只是展看之際的一種烏托邦想象了。扇面中的“策杖行吟”、“雨過春溪”、“深山隱居”、“深山尋友”、“寂林山亭”、“溪澗山亭”以及另一套冊頁里的“松溪觀云”、“夏木垂陰”、“江天暮雪”、“夏山高隱”、“茅屋風情”、“春山行舟”、“虛閣晚涼”、“杏花山館”，都寫天人之際，人與自然的親密契合。以一種反向的方式，鐘士敏表達了對現(xiàn)實社會的看法。

本次展覽中，還有數(shù)幅雪景圖。其中之一，名為“雪山行旅”，畫瓊樹玉枝中一人騎馬緩行，在靜氣從畫面內(nèi)里生發(fā)的同時，還營造了一種神秘感。這種神秘感，既是大自然本身所可能具有的，也是人心對天地大美的神往所致。另外的幾幅雪景圖，都云煙流瀉，這不合常理卻合常情的處理，強化了大自然的神秘感。另一幅“冬蔭密雪”，之所以也予人以類似觀感，畫中云煙乃不可或缺的元素。

鐘士敏的闊筆體格作品，則有一種勃郁的生機，較為熱烈，與細筆在氣質(zhì)上有明顯差異。從某種意義上，這可視為他內(nèi)心思緒的另一面，盡管其間也點綴有著道袍的古裝人物或亭榭樓臺，但依然可以視為與時代氛圍直接對應的作品，

兩種體格，兩種創(chuàng)作的理路，鐘士敏用工細的畫法，表現(xiàn)山水之靜謐，用闊筆大寫的方式，展現(xiàn)山水的生氣，前者避世，后者合時。工細畫法與工筆畫興盛的潮流暗合，盡管工筆畫興盛被部分論者批之以寫意精神的失落，但作為對“粗枝大葉”畫風的一種反動，其并不失在藝術(shù)史意義上的合理性。因工筆山水畫家多愛在畫面施以重彩或淡彩，以純水墨從事者較為罕見，鐘士敏的這種工細山水，算不上標準的工筆畫，卻反倒具有了一種獨特性。至于闊筆山水，在映照時代氣氛的同時能一展人生的燦爛與快意，從某種程度上，也算是對生命豪情的一種抒寫。

（屈波：藝術(shù)史博士，策展人，碩士研究生導師，西華大學藝術(shù)學院美術(shù)系主任、四川藝術(shù)研究所所長。）

注釋：

⑴謝稚柳：《水墨畫》，上海古籍出版社2011年版，第6頁。