藍正輝的“氣量水墨”

夏可君

水墨的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換一直是一個問題：固守在傳統(tǒng)的水墨程式之中，僅僅只是余緒，一旦這種程式化生產(chǎn)與自己的個體生活，與時代公共空間的訴求不相干，就僅僅只是一種趣味而已。如果試圖以非水墨的方式來做水墨，試圖按照西方的審美邏輯來強力制作水墨，勢必讓水墨僅僅成為一種材質(zhì)選擇的方便與臨時的出發(fā)點，或者僅僅作為文化本性，也只是一種身份象征而已。在這兩種方式之外，還有著其它出路嗎？這就是余留水墨的本性，但不再作為一個畫種，不再僅僅是材質(zhì)的獨特，不再是文化身份的辨認，而是成為一種承擔現(xiàn)代性使命，或者能夠自身不斷內(nèi)在自身轉(zhuǎn)化的水墨精神，而且是普遍性的精神，這如何可能？

這就需要從水墨宣紙的材質(zhì)，到制作方式，以及創(chuàng)作的精神上，施行各個方面的內(nèi)在轉(zhuǎn)化，但是如何轉(zhuǎn)化？傳統(tǒng)水墨山水畫經(jīng)歷過幾次轉(zhuǎn)換：首先從王維開始把唐代金碧青綠山水轉(zhuǎn)化為水墨禪宗化的山水，隨后是元代文人畫以書法用筆和高逸的精神擺脫宋代以來的院體畫與畫家畫，到了晚明則是個體性求變求奇的變異轉(zhuǎn)化，以擺脫程式化并面對帝國的危機，這之前的轉(zhuǎn)變離開了佛教以及禪宗的影響是不可能的，水墨已經(jīng)是與異質(zhì)文化對話的產(chǎn)物，從不保守！在保持水墨山水自然流變精神的同時，水墨一直在不斷自我轉(zhuǎn)化。

那么，進入現(xiàn)代性，與西方精神對話呢？如何形成某種普遍性的品格？這是經(jīng)過抽象，整個現(xiàn)代性的精神品質(zhì)是抽象，抽象是接近絕對或表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物的方式，不再有具體的超越者，任何的超越已經(jīng)被騰空了，進入積極虛無主義，乃是從無的創(chuàng)造，讓這個虛無保持生長，這是空無的擴展，是給出空無以足夠的余地；同時，虛無要求生命的承受力，是無意之意，對虛空的凝視注意力，這個“力”更多是面對無力而被動激發(fā)的力量，是無力與有力之間的無形式的形式。水墨，不得不經(jīng)過如此的轉(zhuǎn)化，在抽象的同時，還有著自然的精神，那么自然也必須轉(zhuǎn)化，不再可能是直接的山水之物及其構(gòu)圖，而是重新激活自然的精神，什么樣的精神？那是自然的生變，是元素在混沌之中的動感，傳統(tǒng)中國文化是氣感和氣化的動力，不同于西方的光感，因此，需要重新激活這個內(nèi)在的氣化的活力，而且與抽象的空無結(jié)合，這就形成了“抽象”與“自然”的新的關(guān)系。

在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換之中，水墨就不得不承受來自西方現(xiàn)代性的巨大沖擊力，必須能夠承受住壓力與重量，對重負的承擔，構(gòu)成一種品質(zhì)，讓水墨走向崇高。藍正輝的巨幅水墨作品面對了這一艱巨轉(zhuǎn)換的任務(wù)，十多年來，他一直以此英雄般獻祭的激情，試圖讓水墨重新說話，打開一個我們重新在其間行走，游動的自然世界。

傳統(tǒng)水墨在五代與宋代并不缺乏巨幅的雄奇的作品，比如董元的《瀟湘圖》或《夏山圖》等等，范寬的《溪山行旅》也是雄渾的代表作，盡管隨著后來山水畫的文人化，條幅與冊頁增多，在晚明還是出現(xiàn)了龔賢的《千巖萬壑》與石濤的《搜盡奇峰打草稿》等極強個體想象的鴻篇巨制。

要走向崇高的大尺度，水墨如何承擔重量，呈現(xiàn)出表現(xiàn)力？這不是簡單的潑墨，以制作性的方式就可以解決的，1990年代以來的水墨都是以西方現(xiàn)代油畫的制作方式為主，試圖加給水墨一些現(xiàn)代的質(zhì)地，無論是加入其它顏料等等試圖改變水墨的材質(zhì)本性，在創(chuàng)作方式上以強力制作的方式來拓，印，拼貼等等去除傳統(tǒng)的書法用筆，在畫面視覺效果上產(chǎn)生有著油畫一般的沖擊力，都放棄了傳統(tǒng)的水墨精神。

而藍正輝一直思考的是，是否有著另一種轉(zhuǎn)化水墨的方式呢？這就是他的“氣量水墨”，這之前，著名批評家劉驍純先生把藍正輝的巨幅水墨從理論上精確而生動地描繪為“體量水墨”：墨塊的巨大體量，尺幅的巨大，體，量，力，度，勢，神，在疾呼奔走中，縱橫奔馳，打開了一個酣暢淋漓的水墨世界。但是，我認為還可以從“氣量水墨”來重新理解，如果傳統(tǒng)水墨的內(nèi)在精神是氣化，僅僅追求體量還是來自于西方對塊面的塑造，是西方的崇高精神，但是氣量水墨有著另一種精神氣質(zhì)。而且，還必須經(jīng)過抽象，成為力量的形式，并且與自然性的元素融合。

當前的中國文化，進入21世紀，尤其進入2008年，就開始進入崇高，這是康德在《判斷力批判》所言的崇高，與優(yōu)美的和諧不同，崇高則是對絕對的大與不和諧，是對恐懼的痛苦的經(jīng)驗，無論是數(shù)學的量的崇高，還是力學的力的崇高，都是想象力的犧牲，以便激發(fā)更大的幾乎不可能的想象，這是對混沌與無形之物的表現(xiàn)，即對不可表現(xiàn)之物的表現(xiàn)，以便提高主體的自尊與意志力。中國正是在2008年左右，無論是奧運會還是汶川地震，都使中國文化走向崇高，但是現(xiàn)代性的崇高，總是伴隨著災(zāi)變，如同地震的震動，如同社會的巨大矛盾，如何面對這個現(xiàn)代性的災(zāi)變，保持住生命的氣力？中國傳統(tǒng)的自救之道是回到自然山水之間，打開一個丘壑的虛靈空間，在其間呼吸與安息，而“氣量水墨”就是面對這個自然氣息的衰敗，面對時代精神的萎靡與渾濁，試圖重新振作起來，所謂孟子所言的“充實而有光輝之為大”，光感與氣感的融合，重新打開一個可以重新接納我們生命的自然空間。

因此，藍正輝的巨幅作品打開的是一個氣化的生命空間，那是有著生命情感表達的空間，黑白灰的色差暗示著情緒，這些情緒形成力量的方向，即氣勢，這是氣的延展，伸展，不同氣息構(gòu)成形體，在彼此的關(guān)系中，形成的是氣勢，是一種勢頭，畫面的意義被抽象為感覺的方向，筆勢之間的關(guān)系是一種勢力的張力關(guān)系，而整個畫面則是巨大的空白與墨塊之間的對比，而且氣化可以保持崇高的同時，消解崇高的暴力與犧牲。盡管藍正輝以其英雄主義氣概，有著身臨絕壁或壁立千仞的激越姿態(tài)，而且畫出過汶川地震發(fā)生時巨大黑色從天而降的作品《天崩》《國哭》，那是黑色在哭泣在呼喊，但是，水墨本身的內(nèi)在滲透與柔軟綿延的氣力是可以轉(zhuǎn)換西方的崇高感的，一旦我們這個文化進入災(zāi)變時刻，如同現(xiàn)代性不可避免具有災(zāi)變的突轉(zhuǎn)特性，藍正輝對于這個突變，突兀的轉(zhuǎn)換當然有著徹底的經(jīng)驗，他畫面上那些岌岌可危的石塊，似乎在傾塌，但是卻還巍然屹立，如同八大山人所畫的個體性的石頭，只是更加碩大。這是什么在支撐著？這是一種內(nèi)在的氣度，而且畫家要把這種氣度柔和化，這在藍正輝具有灰色色調(diào)的作品上尤為明顯，這“灰”有著氣度，即是“灰度”，這灰色有著崇高精神燃燒之后的溫度，有著雄渾大氣的涌動，有著蠻荒荒古的記憶。從色彩上，灰色在水墨的黑白對比之間打開了一個柔和緩沖的從容地帶，讓筆觸更好地抒發(fā)出來，似乎快被拉斷的張力得到了維持，這灰度平息了黑白色彩的叫喊與撕裂的疼痛，讓撞擊的墨塊有著停息的可能，灰度是水墨伸縮性的最好體現(xiàn)；從結(jié)構(gòu)上，灰度形成了畫面構(gòu)成的核心，在疾走的大筆書寫之中，灰度其實是傳統(tǒng)書法用筆的疾澀運行中留下的飛白，帶來節(jié)奏的變化，而且把空間的內(nèi)在層次展現(xiàn)出來；在精神上，則是對力度對比的緩和，體現(xiàn)出精神的氣度與自身的控制；灰度的出現(xiàn)，表明了畫家對傳統(tǒng)水墨的筆法，墨法與水法有著很好的控制，在如此巨幅的作品上，他能夠控制得當，沒有十多年在巨幅宣紙上的摸爬滾打是不可能的。

藍正輝的用筆方式無疑是獨特的，而且他成功轉(zhuǎn)化了日本書法家井上有一的書像，如同井上有一，藍正輝也是自己熬制墨，自己制作大排筆，那種黑色如潑，筆墨濺射的奔走，讓水墨有著行為戲劇的同時，還展現(xiàn)了水墨巨大的伸縮性，有著對時代精神氣候以及轉(zhuǎn)變的啟示性，也許時代可以向畫家學習更多的自我轉(zhuǎn)換之道？

如果我們?nèi)サ疆嫾业墓ぷ魇遥吹剿鳟嫷膱鼍?，我們而以更好地體會到，藍正輝不是在畫畫，而是整個生命投注到畫面上，因此，他的巨幅作品，召喚我們進入，在其間游走，在其間呼吸，在其間進入一個與自然再次相遇的位置。