可渡(序）野雪

可渡無舟，已達彼岸，心念起伏，本自輪回。

羊年開泰之歲。本意吉祥唯尚。也是馬年將盡之總結。“可渡”為題，其意來源于佛教術語-眾生皆可渡，無需舟船，只為心造。然，藝術是到達彼岸最好之工具。造者，觀者皆由藝術之力相聚彼岸。正如佛陀靈山法會，拈花示眾，微微一笑之意。藝術也就是世尊手里之花，觀者眾也，只有迦葉尊者微微一笑。也可為，藝術至于觀者眾，悟者寡也。唯有直心頓覺，才是慈智顯現(xiàn)。相為虛妄，皆由心造，不可執(zhí)著。藝術家心性率真，通的天地，無為為之于心力所動，直觀感受。邀十二位藝術家也為相緣三世，同聚娑婆，借藝修道，同感無常。

先生梁宗孟之作，游移于西北大山戈壁沙漠，筆觸揚撒，色調灰黃沉穩(wěn)，題材多于發(fā)生于西北歷史人文為主。性情自如飄逸，語言豐富。技法也超越西方意義之勢。當今國之藝術歷程不可沒也。

野雪之作由感召于對生命自然地思考和質疑。多技巧，多形式似乎演繹著復雜的宇宙信息。不以人文的表層理解，透過中西方之技藝，材質，理念以及民族特有的文化基因覺悟。在他的藝術理念當中無有任何時空，特定符號和宗派等等限制。難以界定何種畫科。亦西方亦東方。藝術不過是借以修行而已。

魏尚河之油畫之技術更多的來源于西方現(xiàn)代藝術的感染，其藝術理念深層及暈染著禪宗的視覺感受。取物，觀色，動筆，圖寫都在心相直觀的時間移動中顯相。色調微灰，對鏡幽靜，平實之構圖和寓意總在尋找絕對靜止。他大多在繪制不起眼之靜物。平淡無味，即清即雅。也正借以敘述事物本來之樣。

雷森明之作也無法界定何種畫種。他是美籍印度人，曾為工程師，后悟于生命真諦，始學藝術。來中國十多年。游走于中華大地。西北地區(qū)，遼東半島都留下他的足跡。他作品之材質和技法更體現(xiàn)之獨特。國人廢棄塑鋼門窗，紗網(wǎng)，乳膠，丙烯，油彩。畫面造型多以變形之人物和寓意闡述某種哲理。帶有很濃的異域色彩和文化信息。

趙俊海天真性情之油畫以另一種眼光看世界。有時從他之繪畫當中感受到有意識廢棄所學油畫之技術，回歸繪畫本來。早期帶有表現(xiàn)性油畫完善了他的階段性語言。后期對佛法之修持改善了他之生活理念，使之在繪畫當中的突破飛躍性的開始了新的軌跡。造型取物，材質觀念體現(xiàn)了新面貌。

唐城繪畫之基因來源是大山里孩童游戲中的自言自語。在他的理念中油畫西來貢獻不過是多了一種繪畫材料而已。用西方之油彩自己之方法把瞬間感受繪在亞麻布上，而并非必須的所謂學院派意義上之特定油畫。信手拈來，信手擲之，借以悟道。

匡雅明除過油畫語言之精湛，題材之應用更為猛烈。真可謂當下人類必需思考之。蘑菇云，造像的強烈視覺感和畫面爆滿以及嚴謹?shù)睦L畫技術似乎在警示我們生活的態(tài)度。他用繪畫給當代人對世界從新思考之依據(jù)。

陳牧春似乎在傳統(tǒng)油畫之基礎上思考。早期油畫多以遺失之城市建筑物件為主題，采用學院式油畫語言，寫實性的講解曾經(jīng)的北京城。不過，她之視覺角度和取景趣味區(qū)別于僵硬的學院油畫。搖曳之樹影投射在門墩和老木門板上，在余暉暖陽當中顯現(xiàn)出來的視覺愉悅感讓人難忘。后來，她在紙本上用油彩繪制一批以荷花荷葉為主題之畫已經(jīng)使自己之藝術理念推進了一大步。用筆用色之大膽，似乎中國畫之寫意精粹也體現(xiàn)在畫面，逾越了油畫之界定。已經(jīng)超出了外相之縛。

毛新國的趣味就在于他畫面物象之普遍性和繪畫語言之自主性。黑白灰為他繪畫色彩的主體，也不外乎中國文化審美之視覺基礎-黑白灰。不過也能看出二戰(zhàn)后影響著全世界藝術審美習慣的藝術家基弗的點滴影響?；ケ┝ν庀嘀芰吭诿壬@里消解成類似于禪宗意念當中的一呼一吸而已。這也正是中國文人知識分子情懷。他總想把生活中有趣味之可視物象用自己的理解和方法停留在平面的畫布上來。凝固堅實之感覺總讓人把一把勺子理解成曠野里廢棄的一幢大樓。

納托的藝術思維干凈的讓人想哭。她像一個長不大的孩子一直在那里玩耍。她的每一根線條，每一個筆劃，都是那么干凈，不加任何修飾和知識性之腐蝕。它不僅僅用繪畫一種方法，也用陶泥做著自己的想做之事。看她之作品就有一種似乎真的想把靈魂當中慈悲智慧的實相表達出來。那種純凈幾乎無法用我們所理解的藝術這樣之詞去界定

王曉蓉的堅持態(tài)度真有達摩面壁九年的決心。多少年她始終在材料這樣的藝術語言當中游離。早期一些作品除去油彩、油漆、丙烯還有樹葉衣服一些生活用品。可是色暈和制作的細膩就好像她老家陜北人繡花的感覺，不同之處是她藝術當中的禪意和哲學性思考。后來一批震撼人心之作品就是各種紙質的應用。經(jīng)過燒烤后的紙，理性之安排，當代材料渲染使作品凝聚了一種來自于黃土高原文化之深厚積淀。粘、貼、劃、燒、畫、噴灑、暈染都是她之藝術語言。

牛浩東必定是年輕一代，不過他直接進入到現(xiàn)代藝術之初印象派感受當中是同齡人沒有的經(jīng)驗。在他的作品中體會更深的是對物象非形象式的直接色彩進入。有點像中國畫之寫意。意象高于形象。其實印象派的靈感來源也是對東方繪畫之理解。他跳躍性筆觸，非理性構圖，移動透視都試探性的完善著他的藝術追求。

邀請十二位藝術家參與可渡行列也是看到他們在藝術探索之道孜孜不倦，敢于自我批判，敢于重建道然，以繪畫為修道法門圓滿自性人格。以為來年吉祥之兆也。

當代藝術的窄門

文=曹喜蛙（曹喜蛙，藝術評論家，中央數(shù)字電視國學頻道執(zhí)行總監(jiān)）

2015年元旦前夕，由野雪策劃的“開泰元年12人油畫邀請展”即于2014年12月28日在北京宋莊野雪藝術交流中心開幕。此次畫展邀請了梁宗孟、野雪、魏尚河、雷森明（美國）、趙俊海、唐城、匡雅明、陳牧春、毛新國、王曉蓉、納托、牛浩東等12位藝術家參展。

跟野雪認識十多年了，對野雪的認識也是日積月累的。野雪是個畫家，也是個虔誠的宗教徒，也是個詩人，更是個熱心腸的人，經(jīng)常在北京野雪藝術中心組織一些青年畫家的展覽。

我是一個愛看畫的人，所以去野雪的畫府就比較多，期間他介紹不少年輕畫家給我認識，我也偶爾買幾幅畫捧捧場。偶然機會知道野雪是梁宗孟的高足，對梁宗孟先生我是知道一點的，雖說梁先生的價值學術界還沒有認識到，但我一直認為梁宗孟先生是當代藝術的西部大家，尤其他后來的的作品我非常欣賞。這次野雪能請到他的老師梁宗孟先生與這些年輕畫家一起展覽，應該是這些畫家的榮幸，也算梁先生對大家的提攜。

這些年我對當代藝術也進行了些潛心研究，其實當代藝術在國內(nèi)依然還是小眾，比如我在網(wǎng)上就看到一篇博文介紹一個畫家學畫的歷程，其中就講到有人告訴他千萬不要學梁宗孟那樣的，仿佛當代藝術還是“洪水猛獸”似的。當然，在北京這樣的大都市里頭，當代藝術還是滿風光的，很多人都把當代藝術看成非常時尚時髦的事情，但這恰恰又過了，與藝術又有點不搭界了。

很多人以為當代藝術就是瞎搞，仿佛越瞎搞越當代，其實這些都是表象，離當代藝術的本質十萬八千里。當代藝術在國外的發(fā)生是兩次世界大戰(zhàn)之后，包括對戰(zhàn)爭、人性的鞭撻、拷問，所以當代藝術與現(xiàn)代藝術既有相似的地方但又有所剝離，如果不能搞清楚這個界限，總會覺得當代藝術跟現(xiàn)代藝術沒有區(qū)別，或者覺得當代藝術只是什么后當代藝術，其實大錯特錯?，F(xiàn)代藝術的背景是資本主義和工業(yè)革命，而當代藝術的背景主要是兩次世界大戰(zhàn)，包括共產(chǎn)主義、極權統(tǒng)治、極度發(fā)達的資本主義商業(yè)等，以及后來的歷次文化革命、民主革命，包括中國的文化大革命的世界影響，盡管中國的當代藝術是改革開放之后才開始萌芽的。

中國的當代藝術與世界當代藝術重疊的部分是文革的影響、拜金主義濫觴、加上互聯(lián)網(wǎng)打開的潘多拉盒子，在這一切的背景下中國的當代藝術自然生正逢時。很多不自信的美術史研究者、評論家都是在販賣西方的概念，一切以西方美術界的說法為馬首是瞻，根本沒有抓住中國當代藝術的要害。而我則相信中國當代藝術一定在30年內(nèi)涌現(xiàn)一批大家，他們就在大家的眼皮底下晃，但是大家就是不認識，只會看誰的畫賣貴了，拍高了。譬如這次參展的十二位畫家，各有特色，創(chuàng)作中都流露出東西方藝術的超基因輪廓，盡管有的還很稚嫩，但遮掩不住的是荒原上生猛的新勢力，世人只看見他們起哄表現(xiàn)，沒人看出他們是化妝進城懷揣“一劍封喉”之劍的“終結者”。

這些藝術家野雪比較熟悉，他介紹魏尚河之油畫之技術更多的來源于西方現(xiàn)代藝術的感染，其藝術理念深層及暈染著禪宗的視覺感受；雷森明之作也無法界定何種畫種，但確實是一尊雷神；趙俊海天真性情之油畫以另一種眼光看世界；唐城繪畫之基因來源是大山里孩童游戲中的自言自語；匡雅明除過油畫語言之精湛，題材之應用更為猛烈；陳牧春似乎在傳統(tǒng)油畫之基礎上思考；毛新國的趣味就在于他畫面物象之普遍性和繪畫語言之自主性；納托的藝術思維干凈的讓人想哭；她像一個長不大的孩子一直在那里玩耍；王曉蓉的堅持態(tài)度真有達摩面壁九年的決心，多少年她始終在材料這樣的藝術語言當中游離；牛浩東必定是年輕一代，不過他直接進入到現(xiàn)代藝術之初印象派感受當中是同齡人沒有的經(jīng)驗。對這些畫家的認識，我還要需要看更多的原作和觀察。

梁宗孟先生是中國西部當代藝術大家，他2000年后的抽象作品堪稱開一代先河，他的存在意義還遠沒有被學術界真正認識到。野雪的作品，不輸老師梁宗孟，也是中西合璧，大家風范，當代天驕。同樣來自西部的王曉蓉也非常有意思，構建了一個當代藝術的“燒紙”空間，他的燒紙藝術依托互聯(lián)網(wǎng)的新技術觀念，仿佛退回到鉆木取火的時代，宣告了以宣紙上的藝術為馬首是瞻的終結，給西方以及中國的當代混世藝術送終，敲開了中國當代藝術的窄門。