萬物皆有隙縫

那正是光得以進(jìn)入之法

——里奧納德 · 科恩

在2014年的一次采訪中，香港藝術(shù)家高倩彤（1987）回答記者提問：“我們充滿激情永無止境地追逐光。”記者的問題涉及光對印象主義的重要性，認(rèn)為高倩彤作品的關(guān)注點繼承了某種類似的特質(zhì)。然而高倩彤的自身實踐不僅從字面上，更從隱喻層面支持了她的觀點：如無光照——那啟迪真理之匙，藝術(shù)探尋之目的安在？

馬凌畫廊遷居新址，誠意呈獻(xiàn)“隱形之光”作為新址的開幕展，展期自2015年1月15日至3月7日。此次群展將展出五位當(dāng)代藝術(shù)家的作品，分別來自香港、伊斯坦布爾、巴黎和紐約，他們運用不同媒介與材料在創(chuàng)作實踐中探索、喚醒并操縱光。五位藝術(shù)家是：高倩彤，紐利 · 庫祖詹，周奧，艾域克 · 柏達(dá)和杰瑞米 · 埃弗雷特。

在五位藝術(shù)家中，高倩彤不論主題亦或近期作品中的元素都執(zhí)著于光，應(yīng)該是對本展主題最直接的表現(xiàn)：“如果窗的任務(wù)是將光帶入一個空間，那么我愿做一扇窗。”她如此談?wù)撈湓O(shè)計“收集光”（2014）。這個裝置——一系列涂漆的，檔案噴墨列印的網(wǎng)路圖像描繪各種出租房，并放大顯示圖元化效果——啟發(fā)自藝術(shù)家在臺北留意到的一則告示條款“采光”。該條款指明居住空間應(yīng)充溢自然光，對于臺北的房客和戶主來說只是項普通預(yù)期標(biāo)準(zhǔn)，然而高倩彤發(fā)現(xiàn)這一要求在香港卻是件奢侈品。

“收集光”試驗了一個個體所能感知和想像的空間和光的不同方式。作品表現(xiàn)了高倩彤對現(xiàn)代化城市社會那種遍布的疏離感的擔(dān)憂。在此背景之下，高倩彤對“采光”的解讀不僅限于內(nèi)部空間層面，同樣也是一種渴求優(yōu)質(zhì)生活的表達(dá)。高倩彤的處理方式，運用白色顏料表現(xiàn)圖像中的光，將塵世之物超凡脫俗。

紐利 · 庫祖詹（1971）也同樣在作品中使用光來探索現(xiàn)代世界和城市生存的弊端；以此來強(qiáng)調(diào)里奧納德 · 科恩所謂“萬物皆有隙縫”和尼采的定義——在現(xiàn)代個體中，內(nèi)在自我與外在自我的決裂。正如文化學(xué)家Ariane Koek在馬凌畫廊出版的一本花押字中所言，庫祖詹的作品由一種“無間斷的幾何學(xué)”驅(qū)使而就，通常表現(xiàn)“進(jìn)程中的構(gòu)建，伴以光隱隱透現(xiàn)”——亦即是，永處于流動形態(tài)的創(chuàng)造。在他的作品中“未有特定的完美”，庫祖詹通過映射與內(nèi)省來激勵完善尼采哲學(xué)中的決裂概念。土耳其藝術(shù)家談及自己作品之時，主要論及其建筑構(gòu)造和缺乏人像的特征，他說，作品的人性由觀者賦予。

2013年一次訪問庫祖詹時，Koek忖度“這些建筑物中所有的隙縫、缺口、陰影和空間……（瓦解了）一切我們所生活的物質(zhì)世界堅固性的概念”，以此來激發(fā)一場自我發(fā)現(xiàn)的歷程。庫祖詹對光的顯著運用，以及不同元素的運用例如幾何結(jié)構(gòu)、紋理、色彩和合成物，賦予其作品極其寬廣的維度，不僅是視覺的盛宴，也直入深層的理性。

庫祖詹作品中的構(gòu)筑物具有地域普遍性，而不具有現(xiàn)世性、模糊性，也就是說，如Koek的形容“這些建筑隨處可見，但不是隨時可見”。正相反，周奧的近期作品汲取于高密度又瞬息萬變的，香港所獨有的城市環(huán)境，香港正是這位葡萄牙藝術(shù)家自2006年以來所居住的城市。他將從這座城市中發(fā)掘的形態(tài)、圖形與其它物質(zhì)符號加工處理，創(chuàng)造一種密碼或速寫，來闡釋這座城市復(fù)雜的當(dāng)代風(fēng)貌。

周奧（1979）將其在自己工作室的實踐——對靈感啟迪的探尋——比作早期葡萄牙殖民者在澳門的調(diào)查活動：藝術(shù)家同樣將觀察到的現(xiàn)象收集起來以作細(xì)節(jié)分析。“唯一（不同的是）這些事物的價值，或是它們讓我產(chǎn)生興趣的特質(zhì)。”周奧在2014年的一次采訪中說到。最能吸引他的是“尋找日常事物之間規(guī)律的行為。”

周奧作品“Blindspots” (2014)在2014年5月澳門東方基金會周奧個展“Cast Away”中首次展出，這件作品是將灰色樹脂澆鑄而成的墊子用作地面指示標(biāo)志，此設(shè)計旨在指引視力障礙人士搭乘往返香港、九龍與離島的渡輪。周奧此件作品置于展覽入口處，詼諧地傳達(dá)一種訊息，將我們的感知與旅程帶向未知之境。

周奧通過簡化和加工的方法將日常所見之物升華，顯現(xiàn)其迷人精髓，艾域克 · 柏達(dá)也同樣關(guān)注天然藝術(shù)品，然而他與馬歇爾 · 杜尚的實物藝術(shù)更為接近。實物藝術(shù)這一概念源于1938年超現(xiàn)實主義藝術(shù)家的定義“尋常之物經(jīng)由藝術(shù)家的選擇而搖身一變成為藝術(shù)品”。通過對普通材料的挑選和試驗，柏達(dá)（1972）這位在巴黎生活和工作的藝術(shù)家于平凡之中發(fā)現(xiàn)了美和意義。例如，其作品“Scotch”（2013）是一卷膠布的掃描照片，印于描圖紙之上，并用肺泡塑膠安置。這件作品的抽象構(gòu)成，淡粉色顏料，膠布聚光的迷人方式，展示了隱匿于實用材料之中的美學(xué)可能性。

杰瑞米 · 埃弗雷特（1979）是另一位了解普通物品尤其是廢物藝術(shù)潛力的藝術(shù)家。他的很多作品都探索美麗與衰敗之間的臨介面——這種工藝為很多紐約和巴黎的藝術(shù)家激發(fā)靈感，產(chǎn)生創(chuàng)造性想法。埃弗雷特在原生態(tài)與人造的不同工藝與材料間游走，顛覆其原始造型，在我們所習(xí)慣的景觀、物理和心理層面制造全新視角。他最具轟動性的影像作品之一“Death Valley Vacuum”（2010），描繪埃弗雷特身處熾熱的加利福尼亞沙漠之中，用吸塵器吸沙，直到四分鐘之后機(jī)器故障停止運行。

在他的近期作品中，埃弗雷特在攝影中把弄光的同時打亂攝影程式的關(guān)鍵因素。例如，“White Noise”（2014）打破對攝影的通常定義，是一件沒有照片的攝影作品，也就是說，沒有一個具象的圖像。通過人工開合類比相機(jī)的后蓋，他制作了一系列單色數(shù)碼圖片，制造一種詭異而憂郁的效果。

另外，其“Film Still”系列作品也是不用相機(jī)的攝影作品。為制作該系列，埃弗雷特將明膠銀版乳劑鋪在聚酯薄膜（制造滅火毯的材料）之上，然后將其置于光下，以此來巧妙地操作暗房底片曝光沖洗，既擺脫對相機(jī)設(shè)備的依賴，又讓人誤以為是抽象繪畫作品。顯現(xiàn)在聚脂薄膜之上的工業(yè)顏料、劃痕與裂紋都產(chǎn)生一種遭棄的魔力，制造希望與絕望之間的空間感，而這一切都是埃弗雷特創(chuàng)作思想的基石。在這兩個系列和“No Exit”（2012）之中，埃弗雷特都用光作為創(chuàng)作的工具，而不完全操控最終的創(chuàng)作效果。通過這種方式，他的作品獲得了生命，如同一株有機(jī)生物，形態(tài)與機(jī)理經(jīng)由一種光合作用制造而成。