反叛與游牧

城市經(jīng)驗的煉金術(shù)

文/袁霆軒

隨著文明的演變，人類的活動半徑無限擴大及至邊界消失。環(huán)境深刻的影響著我們的思維方式與行動模型，空間和時間層面的限制被文化涵化動搖，這在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域有著怎樣的影響，是這次展覽關(guān)注的課題。生存領(lǐng)域的擴大給予了個體選擇的自由，而抉擇帶來的是更多的迷徑，通過無數(shù)次抉擇，歷史最終呈現(xiàn)出今天的面貌。選擇通向離去，這在時間意義上，空間位置上，思維理念上，命運追尋或者生存價值中，都是對上一個原點的反叛，梳理出這條邏輯，我們會發(fā)現(xiàn)背井離鄉(xiāng)是當(dāng)下人類境遇的征喻：互聯(lián)時代人類在各種層面游牧存在。

基于這樣的緣由，我們在眾多藝術(shù)家與作品中判斷選擇這八名青年藝術(shù)家，組織了這樣一次綜合展覽。在整個展覽的主題之下，策展人以作品為依據(jù)判斷標(biāo)記出了每個藝術(shù)家在這個展場中的內(nèi)在身份。在這里藝術(shù)家的個體身份與其作品同樣重要，展覽的目的并不在于如何生產(chǎn)藝術(shù)品，而是選擇了這種生活方式之后如何發(fā)生了對生活的回應(yīng)。這是一個提示：你終將成為怎樣的你。這樣一個展覽對于策展人、藝術(shù)家和美術(shù)館都是一種嘗試，我們想通過展覽，來呈現(xiàn)一種在貌似紛亂無章的時期，藝術(shù)家個體日趨復(fù)雜的城市經(jīng)驗在夜郎式的意識沉疴之上，煉就了怎樣的價值微光。

本次展覽中，八位藝術(shù)家成為八條延展深入但卻獨具風(fēng)格的路徑，我們在“反叛與游牧”這一主題下討論這部分中國藝術(shù)家及他們的作品，并且分別為其個人設(shè)置了項目主題作為本次展覽中的身份，我們將看到分項目與藝術(shù)家的個人身份相互構(gòu)建，不可分割：

劉可|基因變譯

同時涉獵繪畫、行為、裝置、影像乃至系列概念項目，進而以“騰挪空間”的的方式進行藝術(shù)實踐，從劉可類型繁多的藝術(shù)創(chuàng)作中可以看到一條愈發(fā)清晰的脈絡(luò)：他將自身視野拉遠(yuǎn)，狂野地獵獲來自各種層面的材料，挖掘梳理出它們相互間最為本質(zhì)的基因密碼，然后從更高位角度調(diào)度并拆解重構(gòu)。在劉可作品《轉(zhuǎn)換的風(fēng)景》中便能看到，東西方兩組毫無關(guān)聯(lián)的媒介，通過藝術(shù)家對其物質(zhì)的外型轉(zhuǎn)譯及材質(zhì)轉(zhuǎn)譯，成為另一種貌似熟悉而又完全陌生的形態(tài)，這一系列變化與轉(zhuǎn)譯從本質(zhì)上揭示了文化意識形態(tài)轉(zhuǎn)換的路徑。這種超越了物體唯一屬性的作品敘事結(jié)構(gòu)，讓藝術(shù)品自身成為了一場探索與冒險的具象文本。

劉旭東|火炎傳說

在整個2014年，劉旭東花了很長時間來完成這組作品：通過蜂窩煤及炭塊，他“發(fā)現(xiàn)”了無煙煤這種材料上的特異，并將其作為一系列作品的原始材料。藝術(shù)家將原初的概念與設(shè)定燒進了火焰，留給現(xiàn)場的是殘余物的擬態(tài)。對觀看者來說，這些無煙煤燃燒生成后的裝置作品已經(jīng)自我繁殖，成為了一套與碳基文明并列的表征系統(tǒng)，這個平行世界在自我完型的語境中彰顯出它的內(nèi)在力量，逼迫觀者在腦海中固執(zhí)地代入現(xiàn)實世界尋求參照系，比如霧霾，又比如生命本源。材質(zhì)更換后產(chǎn)生的衍生暗喻，必然會導(dǎo)致觀看者使用自身經(jīng)驗解讀，這是一個警示：人們逐漸喪失了對世界的感知，反求諸于擬真物來完成自我意識的補足。

歐勁|物相本源論

歐勁相對完整的呈現(xiàn)了他學(xué)院畢業(yè)后走到今天離開湖南的幾個創(chuàng)作階段：從早期對形象的色差分離，而后對造型的區(qū)塊解構(gòu)，繼而進入到純粹的提純與完全規(guī)律化的視覺因子中。當(dāng)物的形象經(jīng)由歐勁蒸餾煉制后，呈現(xiàn)出極度光暈化的金屬質(zhì)感，然而在這里的圖像不是語言，這種抽象是反“抽象化”的，繪畫不再指向意義、材料也并不被賦予概念，視覺的欺騙性被中止了，它剝離了情緒與所指，剝奪了意義本身，徹底的圖像化之后形式即是自身所在：物相回到本源。

舒昊|破鏡人

媒介和材料的屬性對于舒昊而言并不是必需品，報紙、繪畫、鏡面，乃至刻意選擇了在審美意義上庸俗的浮華畫框，都帶著對于臃腫社會系統(tǒng)的諷喻。選擇報紙這一媒介之后，“日課”就成為一種智性與現(xiàn)實的日常戰(zhàn)爭，舒昊對社會事件懷有極強的關(guān)注與穿透力，并毫不掩飾的將個人價值判斷置入創(chuàng)作中，觀眾在審閱圖像時能夠輕易體驗到這種對主流價值惡狠狠奚落的快感，然后下意識地將自我歸類成為價值先驅(qū)者的同列。然而，當(dāng)鏡面將觀者反射在地面被自己踐踏，我們是否能夠察覺舒昊嘴角的那抹嘲笑：“一個也不放過”？

宋鬼聿|暗夜領(lǐng)主

對于人處于社會系統(tǒng)中的相互關(guān)系、人與其生存環(huán)境依存拒斥特性的持續(xù)探討，是宋鬼聿作品內(nèi)在的線索。由于他的創(chuàng)作根源于人類存在主義的母題深入，故而在最終呈現(xiàn)時刻必然彌散出來自深淵的光芒，這決定了他以往的繪畫系列以及現(xiàn)今的材料實踐都籠罩在一種迷霧與詭異的陰影中。宋鬼聿試圖將人與人群從具體形象和特指中分離過濾來獲得純粹的答案，這讓他的作品產(chǎn)生了一種陌生的疏離感，并隨著統(tǒng)領(lǐng)者探索的前行而更顯隔膜，這種在藝術(shù)獨特性上的自我超越，實際上就是一種創(chuàng)造力，通過藝術(shù)的實驗特意地為我們所習(xí)慣的創(chuàng)作方式帶來障礙，使我們逾越這種習(xí)慣性。

文鵬|唐吉訶德

景觀社會必然生成大量的范式標(biāo)本，這種確定性幫助人群獲取安全感，但這份安全又讓我們變得異常脆弱。在文鵬的工作中，拆除確定之事的必然性不單是作品內(nèi)容意義所在，也反向吞噬了作品創(chuàng)作自身。若不能夠完整的觀看與理解他作品的綜合形態(tài)，會錯過這座城堡迷宮，因為行為、小說、戲劇、繪畫、新聞事件等大量形式常常同時出現(xiàn)，其目的不僅在于成為一個作品，更在于構(gòu)成作品的方式自身成為一種被質(zhì)疑的對象。像建造一座諾亞方舟，文鵬企圖以一己之力與這個社會模型抗?fàn)?，在這座碩大無朋的巨型風(fēng)車面前，我們已經(jīng)預(yù)見了必然的結(jié)局。然而這種知其不可而為之的自主性，才能夠構(gòu)成一種真正的獨立的立場，就是所謂藝術(shù)和文化的力量。

喻旭東|潦筆判官

廣東的城市沒有北京上海那種緊張感與激烈態(tài)勢，所以同樣在行為、裝置以及當(dāng)代繪畫之間轉(zhuǎn)換創(chuàng)作，涉及藝術(shù)本體性與當(dāng)代經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)搭建時，喻旭東會顯得更為從容，作品在語言自覺性與意義建構(gòu)之間走向了詩性的平衡。這種的詩性單從作品的命名的就能察覺：廢物繪畫、通往仙鶴向往的地方、食藝術(shù)的雞，帶著非常私人化的指涉。因而創(chuàng)作成為喻旭東心理空間的具象途徑，他有著深厚的學(xué)院功底但并不沉湎其中，在潦筆下關(guān)注著整個社會的價值系統(tǒng)，但并不以吶喊的姿態(tài)。就像他在繪畫中把景與物之間因經(jīng)驗而彼此關(guān)聯(lián)的狀態(tài)言說了出來，那些關(guān)乎日常生活的秘密。

趙一淺|時空監(jiān)察

觀者會注意到，在趙一淺的作品中人是缺席的，被隱匿在了物的暗面，他將鐘表、廣告牌以及一系列物體定義成為人，讓它們占據(jù)了人的位置。對物的迷戀源自于趙一淺對接社會的方式：什么是世界萬物的實質(zhì)？同類物品表象相仿，但歷經(jīng)了時間與空間的切割改造，最終成為除了命名相似之外迥然的異體。趙一淺遺棄了物品自身的視覺經(jīng)驗與功能性的定義，借由二維平面與立體空間交錯浮現(xiàn)，最終物品從社會表征概念中掙脫出來染上情緒與病征，他則從物體中追捕著時空的行蹤。這意味著，誕生法定了萬物的存在，這是另一個世界的游牧生活，而繪畫是這個世界的大門，趙一淺扭開了鑰匙。