天真的間離

文：尹丹

藝術(shù)史上，大部分繪畫作品都與現(xiàn)實(shí)保持著適度的疏離關(guān)系，無論是古典主義、浪漫主義還是現(xiàn)代主義，這種疏離關(guān)系總是若即若離地存在著。即使是現(xiàn)實(shí)主義在中國一統(tǒng)天下的時(shí)代，其背后的批評話語仍然要求繪畫“源于生活而高于生活”，否則便會被扣上自然主義的帽子。從某種意義上說，藝術(shù)的確是高于生活的，所謂的“高”當(dāng)然是一種非常主觀化的判斷，它意指著藝術(shù)以一種符合人們內(nèi)心需求的方式相異于現(xiàn)實(shí)。正如俄國形式主義理論家什克洛夫斯基所說的那樣，“藝術(shù)是一種‘反?；?rsquo;的程序”，只有當(dāng)作品這種方式被創(chuàng)作出來時(shí)，藝術(shù)性才得以產(chǎn)生。

是的，這種疏離關(guān)系往往成為藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的重要界限。惠唯的繪畫也是如此，他從不自然主義式地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是刻意強(qiáng)化甚至夸大著作品與現(xiàn)實(shí)之間的疏離關(guān)系。他的作品往往是天馬行空的，他將自己的自由想象付諸畫面，有意地要掙脫現(xiàn)實(shí)的“磁場”。那些荒誕不經(jīng)的景象似乎只能在睡夢中見到：雄健的駿馬站在花枝托起的浮云上，黃色小車奔馳在犀牛角上，樓閣被厚厚的云層所包裹，卻又被捆綁于高幫皮鞋之中……不可否認(rèn)，惠唯的作品首受到過達(dá)利、恩斯特、馬格利特等人的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的影像，其意義正在于為觀者營造一個(gè)陌生化的現(xiàn)實(shí)：一方面以“驚異”的方式使人們獲得一種高峰體驗(yàn)，從習(xí)以為常的現(xiàn)實(shí)中暫時(shí)退卻出來，另一方面以“夢幻”的方式讓觀者在其中獲得對日常生活的補(bǔ)償。

著名的戲劇理論家布萊希特曾使用“間離（defamiliarization）”一詞來表述和疏離化、陌生化相近的意義。和什克洛夫斯基完全從藝術(shù)作品的形式層面考慮問題不同，他更多地從政治、文化層面入手來看待陌生化的意義，演員不應(yīng)把自己完全融入自己所扮演的角色之中，應(yīng)該與其保持適當(dāng)?shù)木嚯x，以使得觀眾得以理性地反思劇情。之所以在文章的標(biāo)題使用間離一詞，其出發(fā)點(diǎn)正在于此。他有意地以間離的方式制造震驚，觀者獲得視覺上的驚異感，卻因此而不至于沉浸到繪畫的敘事之中，他明白這不是現(xiàn)實(shí)而不自覺地進(jìn)行審美反思。間離在惠唯的作品中體現(xiàn)出以下幾種方式。首先便是超現(xiàn)實(shí)主義的方式，強(qiáng)調(diào)畫面的夢境感，他以異想天開的方式想象并付諸畫面。并非像早期超現(xiàn)實(shí)主義者那樣，牽強(qiáng)地圖解著弗洛伊德的精神分析學(xué)思想。他尤其擅長描繪云層，以此來作為畫面組織的主要道具。他作品中的云層似乎具備著一種固態(tài)特性，類似于18世紀(jì)法國藝術(shù)家布歇畫作中云層的敘事角色。其次是將視覺圖像從各自的語境中割離開來，像玩魔方似的自由構(gòu)建著新的畫面。此種方式在《家園》、《藏到哪里去》、《我有話要說》、《鯊魚》等系列作品中有著明顯的體現(xiàn)。它通過一種視覺錯(cuò)位的方式來引起人們的關(guān)注和反思。第三種方式是藝術(shù)語言、媒介的錯(cuò)位。早在2007年的作品中，鏡像式的再現(xiàn)圖像就和獨(dú)立的繪畫語言開始在畫面中并置出現(xiàn)，此種方式更多地是從繪畫語法的層面進(jìn)行思考的，它當(dāng)然也可在視覺上產(chǎn)生與現(xiàn)實(shí)的間離效果。例如畫面中極為寫實(shí)的空間中突然性地出現(xiàn)平面化的筆觸或顏料滴灑，或是在畫面上讓三維物象與平面化的方格圖案交錯(cuò)出現(xiàn)。在某些作品中，繪畫的本質(zhì)特性已經(jīng)得到突破、畫布幻覺術(shù)與現(xiàn)成品挪用開始并置出現(xiàn)。

如上文所言，惠唯的作品總是以直觀的視覺效果“震驚”觀者，但作品所呈現(xiàn)給觀者的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。他善于運(yùn)用“天真”的方式對日常世界進(jìn)行一種“微抵抗”。觀者也許會注意到，惠唯喜歡畫動(dòng)物，尤其熱衷于刻畫它們天真的眼神。在2011年的 “我有話要說”系列中，動(dòng)物母題的創(chuàng)作就已經(jīng)相當(dāng)成熟，并成為延續(xù)至今的主要?jiǎng)?chuàng)作題材。在此，動(dòng)物形象與其他視覺資源以“蒙太奇”的方式被“間離化”地建構(gòu)起來，例如將它們的形象安排在看似雜亂重疊的報(bào)紙圖像之中。報(bào)紙是日常生活中最常見的信息載體，它在我們的社會生活中具備著強(qiáng)烈的表意性，這樣的處理方式無疑啟發(fā)著觀者進(jìn)行更為理性的思考，而不是讓人輕易地融入圖像的幻覺之中。無論是“我有話要說”系列還是2014年的“洞”系列，所使用報(bào)紙承載的信息大多和政治、軍事有關(guān)，通過與無邪的動(dòng)物形象相對比，似乎在有意地反思著人類文明的殘酷與功利。頗有創(chuàng)意的是，惠唯在這個(gè)系列的作品中開始嘗試著將繪畫再現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)與具有“物性”的現(xiàn)實(shí)相結(jié)合。他把真實(shí)的報(bào)紙一層層地粘貼在描繪出來的動(dòng)物形象四周，因使用現(xiàn)成品而具備著后現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)。這正是我所提到的第三種“間離”方式。

據(jù)說惠唯是一位勤奮的藝術(shù)家，他不愿隨意地浪費(fèi)時(shí)間，不斷地思考，不斷地創(chuàng)作。他無疑是從“圖像繪畫”時(shí)代成長起來的一代青年藝術(shù)家，他熱衷于照片效果，卻不斷嘗試著在其中融入更為多元的元素。不過，“天真”似乎是他作品中貫穿前后的一條主線。在2014年的《偽裝》系列中，畫面中的人物都穿戴著動(dòng)物形象的外衣，這里似乎有一種深刻的所指，似乎暗示著現(xiàn)代人對原始、天真的自然本性的回望。《偽裝·七秒鐘的記憶》中，主題的表意性似乎更強(qiáng)，魚兒只有七秒鐘的記憶，但這又有什么不好呢？七秒鐘的記憶意味著它沒有算計(jì)，沒有功利性，沒有市儈，沒有爾虞我詐，這正是浪漫主義者眼中那種高貴的自然性。啟蒙時(shí)代的思想家盧梭曾深刻地對現(xiàn)代文明進(jìn)行反思，他說，“我拿人為的人和自然的人對比，向他們指出，人的苦難的真正根源就在于人的所謂進(jìn)化。”從浪漫主義發(fā)軔的現(xiàn)代藝術(shù)，其中有一條主線正是以審美的方式實(shí)踐著這種視角的社會反思。無論是浪漫派中的湖畔派詩歌，野獸派中的原始唯美風(fēng)，梵高繪畫中烏托邦式的色彩，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中對理性的對抗，都可以歸入這條主線之內(nèi)。“天真”的意義也正是如此，它可以使人們暫時(shí)從紛擾的俗世中退卻出來，找到一個(gè)精神的退避所?；菸ǖ淖髌访黠@地受到卡通、漫畫文化的影響，但我并不認(rèn)可某些批評家對此種繪畫傾向的通盤批判。曾經(jīng)一段時(shí)間卡通繪畫的確受到資本的追捧，但并不能否認(rèn)部分藝術(shù)家真誠的個(gè)體趣味，也不能否認(rèn)卡通文化的反思性（宮崎駿的卡通作品就是一個(gè)非常有力的明證）。在惠唯的作品中，天真不僅僅是一種個(gè)體趣味，也是一種間離現(xiàn)實(shí)的方式，以此激發(fā)反思。