變換物象與時(shí)空的魔法師

哈姆的很多創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來自于他已經(jīng)從事了很久的攝影，這讓他對(duì)于現(xiàn)實(shí)、想象以及物象有了與常人完全不同的經(jīng)驗(yàn)與看法。當(dāng)然哈姆更在意他的進(jìn)行以攝影方式和圖像媒材進(jìn)行純藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家身份。在他的純藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，他試圖再向前走一步，他不滿足于只是制造一張圖片，他希望創(chuàng)造一件物品，而這件物品并非與他一直以來的工作與經(jīng)驗(yàn)無關(guān)，一張圖片只有兩個(gè)維度，卻虛擬出一個(gè)三維空間的景象甚至帶有時(shí)間特性的四維空間，但它終究只是兩個(gè)維度只是一張圖片。但哈姆感興趣的是創(chuàng)造一個(gè)真正三維的物件甚至一個(gè)四維的時(shí)空與物象的敘事結(jié)構(gòu)。

在第一種情況下，他采用了直接而簡(jiǎn)單的方式，他用刻刀直接破壞了圖片的二維平面結(jié)構(gòu)，強(qiáng)制性地給原始的圖片素材增加了空間結(jié)構(gòu)，通過處心積慮和預(yù)先規(guī)劃的刀刻處理把他自己拍攝的特定景物素材圖片提拉成為一種立體的空間結(jié)構(gòu)，畫面一下子成為了真三維的立體場(chǎng)景。這好比當(dāng)年封塔納用刀子劃開了畫有色彩的畫布，使平面繪畫一下子變成了出現(xiàn)犀利刀口和畫布背后隱含空間及陰影的立體裝置。只不過封塔納的方式是簡(jiǎn)單粗暴而直接的，而哈姆是細(xì)致浪漫而詩(shī)意的。在第二種情況下，哈姆把展覽空間變成了他自己作品的劇場(chǎng)，他將大張的鏡面不銹鋼鋼板沖壓變形后直接放置在特定的展覽空間中，從而用它構(gòu)建了一個(gè)物與象互為因果相互轉(zhuǎn)化的劇場(chǎng)，甚至可以說是一塊與現(xiàn)實(shí)環(huán)境即時(shí)互動(dòng)實(shí)時(shí)播放的屏幕，展廳四周的環(huán)境投射在這些巨大的鏡面不銹鋼板做成的物體上，不銹鋼板鏡面變形所形成的變形反射圖像隨著觀者的運(yùn)動(dòng)與位置奇妙地隨時(shí)變化著，甚至觀者也會(huì)成為他所構(gòu)建的劇場(chǎng)中的角色而身形百變神出鬼沒。這樣他就創(chuàng)造了一個(gè)物、象與空間神奇交匯融合并相互轉(zhuǎn)化的的四維時(shí)空。在他從事的攝影的工作中，他會(huì)創(chuàng)作出一個(gè)虛擬三維空間或者四維時(shí)空的二維圖片，就像完成一件畫作。而在他自己的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，他卻可以像上帝一樣直接創(chuàng)造一件物體，盡管應(yīng)用的仍是攝影提供的素材，或者直接構(gòu)建一個(gè)可以隨著時(shí)間變化和空間位移而即時(shí)變換的四維時(shí)空。顯然哈默會(huì)更加享受那種造物與造境的成就和感覺。

佛學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為，世界上并不存在真實(shí)的物，人所感覺到的物不過是一種內(nèi)心的影象投射，一切都是幻象。即使不是通過眼睛也不可避免地要通過人的神經(jīng)系統(tǒng)傳遞觸摸或者其他的感覺才能實(shí)現(xiàn)，人的宿命便是無法超越自身的感知去理解或是認(rèn)知宇宙中的真實(shí)。而在哈姆用刻刀重建三維結(jié)構(gòu)的那組佛像的圖片裝置作品中，那些菩薩安靜與不屑的微笑中我才似乎真正看到了這種宿命的無奈與無法逾越。哈姆對(duì)于佛學(xué)并沒有太多的了解，他正是依靠藝術(shù)家的直覺以及多年攝影工作的經(jīng)驗(yàn)，他總是不斷嘗試在實(shí)體景物和虛幻的圖像中去感覺、探尋和觸摸到那隱含在事物結(jié)構(gòu)深層的連接與轉(zhuǎn)化的節(jié)點(diǎn)，然后努力以視覺藝術(shù)的方式重組物象與時(shí)空的結(jié)構(gòu)及其相互之間的變換轉(zhuǎn)化，像一個(gè)在自己搭建的劇場(chǎng)中表?yè)P(yáng)的魔法師一樣，給我們帶來這些奇妙而充滿詩(shī)意的作品迫使我們重新去思考世界、物體、景象、時(shí)間與空間的本質(zhì)與關(guān)系。

梁克剛