再見師造化——林學(xué)明《觸山》系列觀后

劉驍純

近日在網(wǎng)上看到陳穎編譯薩爾茲（Jerry Saltz）的一篇短文：《為什么新抽象主義作品看起來如此類似》，文中附了六組圖片，每組5至6件作品，作品均有出處，互相比較，的確雷同嚴(yán)重。文章將此歸因于投合市場(chǎng)。

就我二十余年的批評(píng)經(jīng)歷看，問題并不那么簡(jiǎn)單，不少藝術(shù)家在未成名時(shí)帶著強(qiáng)烈的反世俗、反成規(guī)，不顧貧窮和環(huán)境壓力關(guān)門作畫，面世后卻不期然與別人撞車，此類現(xiàn)象在抽象藝術(shù)中尤其多見。其根源就在抽象藝術(shù)自身。

從純藝術(shù)穿透到反藝術(shù)，其時(shí)空隧道是沒有厚度的“零”，杜尚稱為“致虛薄”，豐塔衲畫布上一刀捅破了窗戶紙，使純粹化的極限瞬間轉(zhuǎn)為反藝術(shù)的弧光。抽象藝術(shù)比較靠近“零”點(diǎn)，因此譜系較窄。與光譜類似，純粹的譜系無限窄于混雜的譜系。當(dāng)康定斯基推行他的《點(diǎn)？線？面》理論之后，“畫布上的創(chuàng)造”，“純?cè)煨偷氖澜?rdquo;便成了抽象藝術(shù)家的口頭禪，但沒走幾步，人們突然發(fā)現(xiàn)：好像已經(jīng)沒路了。馬列維奇的純黑方塊，克萊因的純藍(lán)畫布，雷曼的白色畫布，桑德、紐曼、里希特的單純紅色，彼此之間到底是異還是同？后來者對(duì)先行者到底是模仿還是獨(dú)創(chuàng)？看來，怎么回答都是陷阱。

林學(xué)明既然邁入抽象繪畫，必然要面對(duì)如何擺脫雷同的困境。

目前說林學(xué)明大功告成還為時(shí)尚早，重要的是他避免了雷同。無論是始于2008年的書寫系列還是始于2012年的排筆系列，個(gè)性都很清晰，都形成了自己的創(chuàng)作脈絡(luò)。究其因，是他擺脫了畫布上的關(guān)門創(chuàng)作，擺脫了僅在點(diǎn)線面之中苦思冥想，轉(zhuǎn)而面向生活，讓一千多年前唐人張璪“外師造化，中得心源”的理念在抽象藝術(shù)中重新復(fù)活。只是對(duì)于今日的藝術(shù)家而言，造化指一切生滅演化的視覺對(duì)象，包括自然界以及人類社會(huì)的物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品。從這個(gè)意義上說，師造化而得心源正是多數(shù)成功的抽象藝術(shù)大家的共同經(jīng)驗(yàn)。摩爾在拜石中獨(dú)得心源，米羅在有機(jī)世界中獨(dú)得心源，德？庫(kù)寧在女人體面前獨(dú)得心源，波洛克則在師法新的媒介物質(zhì)時(shí)獨(dú)得心源……

林學(xué)明呢？他在師法人化自然、人造產(chǎn)品中獨(dú)得心源。當(dāng)然，這只是個(gè)粗略的說法，他同時(shí)也在師法原自然。

林學(xué)明是位設(shè)計(jì)師，但他明確反對(duì)將設(shè)計(jì)直接變?yōu)槌橄罄L畫，他強(qiáng)調(diào)的是生活與心靈的獨(dú)特感應(yīng)，只是因?yàn)樵O(shè)計(jì)是他生活和生命存在的基本方式，生活與心靈的感應(yīng)便不可避免地卻又是自然而然地帶上了設(shè)計(jì)的烙印和遺韻。

林學(xué)明是如何發(fā)現(xiàn)生活與心靈的獨(dú)特觸點(diǎn)的？以不拘泥于排筆的排筆系列為例，有幾點(diǎn)十分重要：

1、改變觀察方式。與傳統(tǒng)的觀察方式和取景習(xí)慣不同，林學(xué)明十分擅長(zhǎng)超常規(guī)地局部觀察和微觀取景，為此他積累了豐富的圖像資料。他因擅長(zhǎng)這種觀察方式而陶醉其中，因陶醉其中而有所發(fā)現(xiàn)，因有所發(fā)現(xiàn)而趨向了抽象，因經(jīng)常面對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)品而悟得了獨(dú)特的幾何構(gòu)成和排筆結(jié)構(gòu)，進(jìn)而又在人化自然和原自然的關(guān)聯(lián)中發(fā)現(xiàn)了幾何抽象和抒情抽象、方直排筆和流紋排筆的互補(bǔ)結(jié)構(gòu)。在他作品中，整體的幾何構(gòu)成和排筆并不完全重合，而是時(shí)分時(shí)合的兩個(gè)方面。他有時(shí)直接以排筆繪出幾何構(gòu)成，畫面結(jié)構(gòu)即排筆結(jié)構(gòu)，這類作品在前些年較多；有時(shí)則用方直排筆和流紋排筆反復(fù)交錯(cuò)反復(fù)疊加的方式繪出整體的幾何構(gòu)成，排筆結(jié)構(gòu)只是畫面結(jié)構(gòu)的組成元素，近來這類作品越來越多。從發(fā)展趨勢(shì)看，后一種方式更有潛力。使用排筆的藝術(shù)家并不少見，林學(xué)明創(chuàng)造了自己的陰陽、剛?cè)?、虛?shí)、動(dòng)靜、情理、寒熱相克相生的語言結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)，從而獨(dú)立于排筆之群。

2、改變寫生方式。在古典藝術(shù)中，中國(guó)與歐洲的寫生方式差異巨大，歐洲是鏡象式寫生，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫一直采取的卻是應(yīng)象式寫生。所謂應(yīng)象式，就是用一套筆墨規(guī)范和造型程式應(yīng)對(duì)自然，程式使自然轉(zhuǎn)化為具有繪畫程式的自然，寫生又使程式不斷獲得鮮活的生機(jī)。西方自塞尚提出“第二自然”之后，應(yīng)象式寫生逐漸取代了鏡象式寫生的主流地位，它與中國(guó)傳統(tǒng)應(yīng)象式寫生的最大不同在于藝術(shù)觀念的現(xiàn)代性，這突出表現(xiàn)為以個(gè)體程式的創(chuàng)造取代集體程式的運(yùn)用。林學(xué)明的寫生方式便是在現(xiàn)代性的意義上，既逆反于西方古典又逆反于中國(guó)傳統(tǒng)的寫生方式。林學(xué)明在草創(chuàng)了自己的語言結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)之后，便以一種個(gè)人化的新的視覺結(jié)構(gòu)應(yīng)對(duì)物象，以個(gè)體程式對(duì)景寫生，近兩年黃山、太行山、秘魯利馬、加拿大洛磯山的寫生便是如此，正如他自己所說：“有時(shí)我把自然中的微觀，看成是一件器物，把恢宏的太行山脈看作是屏風(fēng)或是器形”。

3、改變筆墨規(guī)范。中國(guó)傳統(tǒng)筆墨規(guī)范的核心是書法用筆，其基本支柱是中鋒用筆、以線立本、一波三折等等。林學(xué)明延續(xù)現(xiàn)代水墨畫前輩開拓的思路，逆反于傳統(tǒng)筆墨規(guī)范，不再拘泥于中鋒用筆、以線立本、一波三折的書法用筆，開創(chuàng)了自己的方直排筆和流紋排筆的互補(bǔ)結(jié)構(gòu)，并正在形成自己的筆墨規(guī)范。這種背離傳統(tǒng)的根據(jù)恰在傳統(tǒng)之中。其一，傳統(tǒng)筆墨的神髓是筆墨即心性，也就是將筆墨紙硯水和顏料等媒介物質(zhì)視為造化，筆墨就是媒介物質(zhì)在運(yùn)動(dòng)中與心性的合一。林學(xué)明繪畫與此神髓并不相悖。其二，傳統(tǒng)筆墨的品鑒標(biāo)準(zhǔn)無非絕妙二字：“絕”者，我用我法是也；“妙”者，境界超凡是也。林學(xué)明排筆系列四年求索，正是在這兩個(gè)方面不斷攀升的過程。其三，傳統(tǒng)筆墨“力透紙背”的古訓(xùn)在今天依然有效，它的要點(diǎn)是避免水性材料極易出現(xiàn)的疲軟輕滑、浮泛淺薄之弊。只是在林學(xué)明作品中，它的意義不再限于黃賓虹說的“五筆七墨”，而是立足于筆墨結(jié)構(gòu)的力度；甚至不再限于筆墨自身，而是在形、筆、色、布局、空間的整體結(jié)構(gòu)中，讓筆墨結(jié)構(gòu)的力度真正生效。

以上幾個(gè)方面反反求正的藝術(shù)探索，用林學(xué)明自己的話說就是：“以形反形，抽象后再抽象。以水墨反水墨，留水墨之神韻作畫面基礎(chǔ)。色彩借構(gòu)成設(shè)計(jì)優(yōu)勢(shì)，以灰調(diào)布局，與墨對(duì)沖。”

林學(xué)明的排筆系列名為《觸山》，這不僅是對(duì)作品驚濤拍岸的詩(shī)化意境的提示，也是對(duì)創(chuàng)作中跌宕起伏的博弈狀態(tài)的提示。

與古典意義的“師造化”說再見。

在抽象藝術(shù)中與“師造化”再次相遇。

抽象藝術(shù)沒有終結(jié)，大千造化和萬種心源的交會(huì)，潛藏著眾多的可能性。

2015年2月20日   于三亞