藝術(shù)與機(jī)械的觀念修辭

--韓巨良“技術(shù)美學(xué)”火車頭系列油畫簡論

龔云表

這是一個關(guān)于火車頭的故事。在韓巨良心目中，火車頭就是一部讀不盡的大書。多年以來，他不斷重復(fù)著同一題材的創(chuàng)作，圖式可以變換，構(gòu)成也常相異，但充盈畫面的，永遠(yuǎn)是那仿佛正在隆隆作響向前奔突的蒸汽機(jī)車。置身于當(dāng)下的后工業(yè)時(shí)代，火車頭早已從蒸汽機(jī)車發(fā)展演進(jìn)至內(nèi)燃機(jī)車、電力機(jī)車甚至磁懸浮列車，然而巨良心無旁騖，依然對大工業(yè)時(shí)代蒸汽機(jī)車情有獨(dú)鐘。宛如庖丁解牛，切中肯綮，火車頭上的每一個零件對他來說，早就呼之欲出，爛熟于心；將它們整合組裝成一個龐然鋼鐵巨人，他似乎也能駕輕就熟，游刃有余。作為真誠而執(zhí)著的油畫家，巨良幾乎是以虔誠之心來塑造他這位深愛著的鋼鐵大男孩，每次面對它或者僅僅變換一個視角，都能給他帶來新的創(chuàng)作靈感和沖動。

巨良樂此不疲地畫著他的火車頭，不由使人想起無數(shù)次畫同一座圣維克多山的“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚。面對圣維克多山，晚年的塞尚再次爆發(fā)出理性思辨和浪漫激情的劇烈碰撞，使他又一次將現(xiàn)實(shí)帶入他具有現(xiàn)代主義意味的藝術(shù)風(fēng)格中去，他在繼續(xù)保持物體的自然形式和穩(wěn)定質(zhì)感的同時(shí)，在靜止的畫布上展現(xiàn)生命形成的動態(tài)過程的節(jié)奏。盡管圣維克多山與其它法國南部的山?jīng)]有什么兩樣，甚至還有些平淡無奇，但是對塞尚來說，則無異于是一座圣山。塞尚凝望著那熟悉的風(fēng)景，終于豁然開朗：風(fēng)景畫不是光影的格調(diào)，也不是供人觀賞把玩的圖形，而是一個有生命和有無限審美內(nèi)涵的物化呈現(xiàn)。畫面產(chǎn)生的一種大自然韻律和生命的動感，讓人仿佛置身在超越時(shí)空的境界。塞尚的圣維克多山如此，巨良的火車頭亦然。從中也多少讓我們知道，巨良何以如此鐘情于那一個個看似同樣平淡枯燥的巨大機(jī)械。

每一位成功的畫家，都有其自身藝術(shù)發(fā)展的邏輯規(guī)律可循，巨良的火車頭系列作品的創(chuàng)作，在不斷深入的過程中也漸次伴隨著嬗變與突破。如今，在仍然固守其寫實(shí)主義立場的同時(shí)，他又新創(chuàng)作了冠以“技術(shù)美學(xué)”學(xué)術(shù)性名稱的“火車頭系列”作品，切入當(dāng)代文化語境，為我們提供一種全新的藝術(shù)形態(tài)。藉此，讓藝術(shù)進(jìn)入技術(shù)，技術(shù)進(jìn)入藝術(shù)，將兩者銜接融合，并置互文，從而建構(gòu)起一種屬于他的個性化觀念修辭，使他的“火車頭系列”在當(dāng)代藝術(shù)觀念的層面得到提升。“技術(shù)美學(xué)”系列作品，顯然與巨良以往純粹寫實(shí)風(fēng)格的作品拉開了距離，有理由認(rèn)為這是他對當(dāng)代油畫的一次創(chuàng)新。這種創(chuàng)新既是語言的，也是觀念的，體現(xiàn)在幾近完美地以重復(fù)、并置、挪用等的方式完成的作品之中。

巨良匠心獨(dú)運(yùn)地通過正常造型的反常處理，即把蒸汽機(jī)車正面或側(cè)面的具體形象，與純技術(shù)性線形結(jié)構(gòu)機(jī)械制圖并置，構(gòu)成蒸汽機(jī)車具體物象與抽象呈現(xiàn)之間的奇特關(guān)系，從機(jī)車最起端的平面抽象線條技術(shù)圖，到最終端的立體具象造型圖，仿佛留置出制造機(jī)車全過程的想象空間。畫面上從機(jī)械制圖挪用的、不斷重復(fù)的規(guī)整的技術(shù)線條本身的形式美感，在與寫實(shí)形象的并置中又產(chǎn)生了視覺的間離效果，由此完成了從現(xiàn)實(shí)形象到超現(xiàn)實(shí)觀念的跳躍跨越。寫實(shí)風(fēng)格的火車頭形象無疑更符合人們的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和形象印記，但是機(jī)械制圖的理性設(shè)計(jì)圖式則是從表面形象剝離的另一種真實(shí)，它所具有的內(nèi)部結(jié)構(gòu)的形式美，與外部形象并置互文，在對形式要素的意義概念和情感概念理解一致的前提下，共同組合成新的審美主體。他所采用的直接挪用和并置互文的構(gòu)圖，是一種視覺單元的多重組合，從單一化的表述進(jìn)而轉(zhuǎn)換為多義性的隱喻和象征。這是他不斷尋找強(qiáng)化圖式內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系的結(jié)果。作品既具有一種反差對比關(guān)系下的整體性和諧調(diào)性，又在這種和諧中因與現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的疏離感而透出一種對立統(tǒng)一的思辨色彩。

在巨良的“技術(shù)美學(xué)”系列中還有一些單純采取挪用方式的作品，它們由直線和弧線組成的技術(shù)圖形為主要繪畫語言，經(jīng)色彩的渲染和點(diǎn)綴，直接呈現(xiàn)內(nèi)部高度協(xié)調(diào)一致達(dá)到最大自洽與和諧的機(jī)械結(jié)構(gòu)形式，運(yùn)用線條和色彩產(chǎn)生多向關(guān)聯(lián)的作用。其中的線條組成的平面作為空間的對應(yīng)物，以及形象的抽象化表述形態(tài)，產(chǎn)生出一種形而上的理性意味。而色彩作為線條組成的平面在空間中獲取最大可能的語言補(bǔ)償，在游離現(xiàn)實(shí)的畫面平添一種感性的意蘊(yùn)。作品以理性的邏輯思維表現(xiàn)事物和對象的基本形式，延伸和突破了形象思維的固有創(chuàng)作模式，引發(fā)人們對于邏輯思維下完成的機(jī)械圖式象征意義和文化內(nèi)涵的觀念思考，以此與當(dāng)代文化語境形成一種內(nèi)在相諧的關(guān)系，從而將傳統(tǒng)意義上的觀看審美定勢引向更深入的精神層面。

人類是按照美的規(guī)則塑造物體的。大自然的萬般風(fēng)情令人陶醉，而機(jī)械技術(shù)世界所產(chǎn)生的“主宰性幾何秩序”同樣能讓人們獲得審美享受。即使面對火車頭靜止和平面化的畫面，人們?nèi)阅芑诠餐纳w驗(yàn)，強(qiáng)烈感受到撲面而來的急驟馳騁的動感，和由此產(chǎn)生的速度和力量。而從形式美學(xué)的角度看，“技術(shù)美學(xué)”系列作品則更進(jìn)一步具有了一種“后形式主義”的意味，即以跨學(xué)科的藝術(shù)形態(tài)，打破了藝術(shù)與技術(shù)的界限，經(jīng)由形式重構(gòu)為人們提供一種新的解讀方式。“技術(shù)美學(xué)”系列本身蘊(yùn)藉的，并非是機(jī)械制圖式的工業(yè)圖解，而是以觀念藝術(shù)方式呈現(xiàn)的文化記憶。當(dāng)火車頭以兩種截然不同的形態(tài)并置在畫面，冰冷堅(jiān)硬的機(jī)械似乎便帶有溫情，枯燥劃一的線條也因此變得柔軟。它們仿佛生發(fā)出一種惆悵惘然的懷舊情愫，喚起人們對于大工業(yè)時(shí)代的集體記憶。

巨良的“技術(shù)美學(xué)”系列作品，將技術(shù)轉(zhuǎn)換為精神性的物化，是對被人們忽視的常態(tài)化生活狀態(tài)的關(guān)注。巨良將現(xiàn)代化和物質(zhì)化的生存體驗(yàn)和生命意識通過他的觀念修辭語匯，提升為某種共同的自身語境，從而在畫面上凝固了富有隱喻和符號意味的關(guān)涉世界和人生的視覺投影。這是他對急劇變化中的物質(zhì)時(shí)代當(dāng)下狀態(tài)的一種認(rèn)知和回應(yīng)，是在多元價(jià)值取向中按照自己的判斷作出的選擇，而這些也正是當(dāng)代文明狀態(tài)下的精神走向的真實(shí)寫照。盡管我們置身的世界，是在理性統(tǒng)領(lǐng)下被整合擠壓的有序空間，但是巨良卻想把人們從物質(zhì)化的重壓下解救出來，重新進(jìn)入令人懷念的逝去歲月的場景，賦予一種超越現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代詩意。

巨良是一位思考型的畫家。即使是他的早期作品，也并非是對他心儀的火車頭簡單的具體描摹。他始終關(guān)注個人精神對當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)的觀照和投射，尋找個人與歷史、個人與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)結(jié)，強(qiáng)調(diào)作品自身文化精神的深層感悟，著力于觀念的變革和表述形式的創(chuàng)新，建構(gòu)新的語言形態(tài)以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型，以沉潛之心與歷史的文脈對接。他的“技術(shù)美學(xué)”系列作品，就是這樣一種以新的切入點(diǎn)和開放性的觀念所完成的一次形式轉(zhuǎn)換，使他的創(chuàng)作極具風(fēng)格上的原創(chuàng)力，顯示出鮮明的審美價(jià)值和創(chuàng)新意義。

2015年4月于海上系云書屋