為什么是郭夢垚？

郭夢垚作品中的畫面，讓我想到很多。一個(gè)方面是與Kiki Smith等美國女性藝術(shù)家接壤的圖像和自己身體抽象化的處理方式，一個(gè)方面是她對圖形作為從數(shù)學(xué)領(lǐng)域來的線索。而這些都不是指向當(dāng)代繪畫的圖像化現(xiàn)實(shí)，在這個(gè)方面繪畫有太多思想和觀念，繪畫不是你所看到的圖像，繪畫成為一個(gè)過程或是裝置、錄像的再現(xiàn)。她的作品不同于很多中國的藝術(shù)家，可能這是我推薦和喜歡的原因。

平面繪畫的可能性

在圖像的工作方面，記得在泰特美術(shù)館（倫敦）看到培根的回顧展，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的他有著大量的攝影和影像資料，我驚嘆于他對時(shí)間、圖形和空間的處理，最終超越了這些媒介。繪畫顯示出一種強(qiáng)大的力量，那就是在平面中依舊蘊(yùn)藏著巨大的可能。一方面我很欣賞那些把圖像破損掉，以完成其在觀念和自我延伸，保持藝術(shù)純粹性的藝術(shù)家，一方面很喜愛那些很有才情的藝術(shù)家，他們可以很好地把握圖像的力量、顏色的力量，以及其它之于繪畫。而這些都存在一個(gè)語境的關(guān)系，也就是自70年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展，都沒能超越這些在圖像領(lǐng)域或是觀念領(lǐng)域的工作，偶然的抽象和表現(xiàn)主義的階段，很快都淹沒在這些具體化或是對應(yīng)具體化圖像存在的當(dāng)代藝術(shù)中。當(dāng)然也有一些藝術(shù)家在嘗試機(jī)械繪畫，我想這還是在畫面之外的，對生產(chǎn)、消費(fèi)和同一化的當(dāng)代藝術(shù)的戲謔和批判，藝術(shù)家越來越少地承認(rèn)對視覺畫面的追求，對用筆、身體和更直接的對話。藝術(shù)在今天必須要更聰明，更保持身體和材料、畫布的距離，才能完成藝術(shù)的純粹和獨(dú)立性。當(dāng)然這也是讓藝術(shù)開始越來越遠(yuǎn)離一種手工者的狀態(tài)，一種可能的天人合一。去工具化，或是去觀念化，也都是成立的，因?yàn)樵谶@里藝術(shù)家是可以選擇如何判斷并堅(jiān)持其選擇，在一些問題上花費(fèi)時(shí)間去思考，也可以不用考慮藝術(shù)系統(tǒng)或是改變這個(gè)時(shí)代的審美。

李振華

倒三角控

作為一名擁有極端工作方法的抽象藝術(shù)家，我展示作品優(yōu)先展示自我。也就是說，我首先確定畫面主題然后再確立草稿。正是因?yàn)槿切尉哂凶韵嗝艿奶攸c(diǎn)，所以我更多的關(guān)注三角形而不是其他幾何圖形。

當(dāng)正立的三角形水平旋轉(zhuǎn)180度，它呈現(xiàn)出相反的性質(zhì)，即--和本身的穩(wěn)定性相反的非穩(wěn)定性。我們都了解，在數(shù)學(xué)計(jì)算方法之中，三角形具備穩(wěn)定的特征，它常常被用來當(dāng)作基礎(chǔ)圖形去計(jì)算和分析平面以及空間對象。但是，當(dāng)三角形以一個(gè)倒立的方式被呈現(xiàn)，它用細(xì)小的尖端支撐龐大的頂端，則為大家展示出了緊張，侵略以及沖突。這樣的特征在哲學(xué)范疇的意識形態(tài)里成為了一個(gè)自相矛盾，自我反駁的悖論圖形。因此我們可以說三角形是自我矛盾的完美代表。

除了藝術(shù)家運(yùn)用在作品中的主題以外，一個(gè)精準(zhǔn)的比例也在畫面中至關(guān)重要。3：5的精準(zhǔn)比率（也就是0.6）近似于黃金分割比例0.618，將這個(gè)數(shù)據(jù)使用在我的畫框尺寸以及畫面內(nèi)容之內(nèi)。除此以外，這種近乎極端的工作方式（3：5的比例）也使我變得更加嚴(yán)謹(jǐn)和仔細(xì)認(rèn)真。我經(jīng)歷了一個(gè)過程就是有選擇的抽離物像并簡化它，自此確定了唯一的主題，這個(gè)主題先于作品存在。三角形的形狀的特點(diǎn)在我的畫面當(dāng)中時(shí)刻遵守著卻又打破著對于它所現(xiàn)有的認(rèn)同，需要根據(jù)畫面的主題建立新的意義。

最初對于幾何形體的熱愛起始于我大二時(shí)期下鄉(xiāng)時(shí)的課程，讓我在開平開始探尋在自然界中的幾何形體。這些感受大多來源于開平當(dāng)?shù)刈钣刑厣牡飿牵飿堑拇皯粢约捌滹@著的防御特色的設(shè)計(jì)大多會給人凌厲結(jié)實(shí)的視覺感受。從那時(shí)開始，我便嘗試提煉自然生活當(dāng)中的圖形語言。早些的作品大多來源于美院建筑過程當(dāng)中留下的正負(fù)形以及門窗地磚結(jié)構(gòu)，其后，我便自認(rèn)為成功的完成了使用多種圖形到使用單一圖形的轉(zhuǎn)變。在此階段中，我選擇三角形作為我當(dāng)時(shí)唯一的藝術(shù)表達(dá)手段，并嘗試將其在盡可能多的領(lǐng)域里以可能多的方面進(jìn)行自我的與之相關(guān)聯(lián)的表達(dá)。

我大量的選用倒立三角形而非正立三角形是因?yàn)樽鳛榈沽⒌娜切?，其用一個(gè)支點(diǎn)來支持其巨大的頂部，給人極其不穩(wěn)定而且隨時(shí)搖搖欲墜的視覺沖擊。這種不穩(wěn)定的性質(zhì)與其在數(shù)學(xué)含義當(dāng)中的所展現(xiàn)的穩(wěn)定性恰恰相反，但實(shí)際變化的則是其180度的視角而已，因三角形本身就是自相矛盾的最佳代表圖形。

正如銳角三角形，三個(gè)角度都是小于90度的特征，在視覺上給人強(qiáng)烈的刺激和尖銳感以外，它還具有侵略和攻擊的可能性。它的侵略和攻擊性產(chǎn)生于它本身的自相矛盾和鋒利的銳角。類似于尖刀的感覺同樣的都和三角形鋒利的銳角有著不可磨滅的關(guān)系，隨著符號在繪畫作品以及雕塑作品當(dāng)中的延伸，三角形也用來指代女性，因?yàn)榈沽⑷切涡嗡婆缘淖訉m，這在很多女性主義的著作中時(shí)常被提到。

審美，在我看來可以說是一種酒神（戴奧尼索斯 感性）和日神（阿波羅 理性）結(jié)合的行為。

在我最近的作品，我嘗試結(jié)合“不可見”的酒神與“可見”的太陽神于一起，共同呈現(xiàn)藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中所體現(xiàn)的二元對立（感性與理性的對立，男人與女人的對立以及沖突與和平的對立），碰撞，結(jié)合的過程。感性，最初來自于我們的內(nèi)心世界-完全無意識的本我性征；先天形成和后天形成的自然反應(yīng)自然的反應(yīng)，以及無思考的評判，所有的這些特征都是難以用語言形容的。所以，用“通感”的感覺體味來形容感性，它是不可捉摸和不可視的。因此，我稱感性的戴奧尼索斯（酒神）是“隱形”的。

在我手繪的圖稿上，基于我感性的選擇，我隨機(jī)的使用之先河曲線，以及隨機(jī)的使用黑白灰三色的灰度變化來創(chuàng)作自己的小稿。甚至是決定起點(diǎn)和終點(diǎn)的過程對于觀眾而言都是“不可視”的，與此相反，理性則是可見的。因?yàn)樗枰獙?shí)踐，經(jīng)驗(yàn)和數(shù)據(jù)支持。這些實(shí)際的發(fā)生和實(shí)際存在的要求決定了我們理性行為的可視性。除此之外，人類精神中的超我也同時(shí)限制著我們的本我并且指導(dǎo)著我們的自我。也就是說，超我的行為（限制和目的）可以被捕捉到-也就是“可視的”。

首先，我測量了我的草稿（感性）并且把每段距離精確到了小數(shù)點(diǎn)后兩位。然后等比例放大并轉(zhuǎn)換結(jié)果與畫布之上用以完成從酒神到太陽神的過程的轉(zhuǎn)變-從不可視的到可視。作為總結(jié)，酒神和日神的想法也正延續(xù)著我之前作品中對于數(shù)學(xué)的理論（黃金比例和斐波那契數(shù)列），并擴(kuò)展了自己的極端工作方式（完全專注于繪畫的本身并不允許出錯(cuò)）。

郭夢垚