工業(yè)革命前，世上的商品生產(chǎn)皆處于手工工場的模式中。機(jī)器時(shí)代，流水線代替人工，機(jī)械之學(xué)、重復(fù)之美便應(yīng)運(yùn)而生。商品的大規(guī)模制造和批量化生產(chǎn)隨之影響到藝術(shù)的創(chuàng)造與審美。藝術(shù)品從現(xiàn)代到當(dāng)代，是從唯一品變成限量品，又很快從限量變成了批量。從此，一種基礎(chǔ)性的，消耗人工的，勞動(dòng)式的審美，成為新興藝術(shù)產(chǎn)業(yè)模式的重要審美傾向。然而在今天的社會(huì)中，基層勞動(dòng)的重要性常常被忽視。當(dāng)下社會(huì)中勞動(dòng)的消耗，所換回來的價(jià)值到底是什么呢？

20世紀(jì)以來，藝術(shù)品從最初的陳列型逐漸演變?yōu)檎故拘汀．?dāng)然，不單單是藝術(shù)品，其它商品零售業(yè)也都增強(qiáng)了展示性，已吸引大眾的購買欲。展示帶來的聯(lián)想，或者說是幻想，給予藝術(shù)品雙重特性——時(shí)效性和參與性。我們通過杜尚的作品，看到他對(duì)于某種手藝的顛覆，也可看出對(duì)另一種手藝的注重。他依賴于展覽展示的進(jìn)步，使現(xiàn)成品成為藝術(shù)品。他視新寫實(shí)主義、普普藝術(shù)、集合藝術(shù)等，為達(dá)達(dá)的余灰復(fù)燃。他使用現(xiàn)成品的初衷，乃是侮辱傳統(tǒng)的美學(xué)，但是，新達(dá)達(dá)卻干脆接納現(xiàn)成品，并發(fā)現(xiàn)其中之美。杜尚把瓶架和小便池放到人們的面前做為反抗，卻得到了評(píng)論界美的贊賞。雖然他的成功有種種意外，但他選擇現(xiàn)成品時(shí)對(duì)手工的追求，無疑起到了一定作用。

時(shí)過境遷，當(dāng)下藝術(shù)家并不需要以反抗為目標(biāo)。但將藝術(shù)家作為勞動(dòng)者的一部分看待時(shí)，其仍然保有追求自由力量的傳統(tǒng)。齊澤克說：“剝削勞動(dòng)力所得的利潤逐漸轉(zhuǎn)向了知識(shí)私有化所得的租金。”這比馬克思的理論更為簡明。馬克思試圖明確勞動(dòng)力和社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間的關(guān)系時(shí)，其偏向資本家利益的意圖已十分明顯。同時(shí)，馬克思的理論也將商品與勞動(dòng)力的關(guān)系看得更為簡單和固化。鮑德里亞在他的早期著作里批判馬克思，指出的就是當(dāng)商品化程度達(dá)到一個(gè)新高度的時(shí)候，市場中的主要商品已不再是傳統(tǒng)意義上的產(chǎn)品，而變成了“視覺形象”，也就是我們今天說的品牌。

品牌是對(duì)于商品自身的顛覆，也同樣改變著勞動(dòng)者的身份和勞動(dòng)性質(zhì)。無產(chǎn)階級(jí)的勞動(dòng)者也不再是沒有別的東西可以出賣，只有自由支配的身體的純粹勞動(dòng)者。判斷商品價(jià)值的依據(jù)，也不能只對(duì)人所消耗的勞動(dòng)力來鑒別。因此，某種簡單直接的，并不體現(xiàn)手藝難度和強(qiáng)度的藝術(shù)品，以類似品牌效應(yīng)出現(xiàn)。比如，盧西奧·豐塔納在紅色畫布上制造劃痕時(shí)，以及杜尚將一把雪橇鏟命名為藝術(shù)品時(shí)，他們所消耗的勞動(dòng)力，顯然無法和生產(chǎn)畫布和制造雪橇產(chǎn)的勞動(dòng)力消耗去相比。但是，藝術(shù)家名字作為類似品牌的效應(yīng)，支撐起越來越多的展覽。

這一觀念成立的不利影響，就在于加速了藝術(shù)品的大規(guī)模生產(chǎn)。當(dāng)然，有些在藝術(shù)品大規(guī)模生產(chǎn)的帶動(dòng)下，因?yàn)檫^分模仿、粗糙，加快了它的消亡，也削弱了這一觀念的威信。但這種模式的出現(xiàn)，證明了時(shí)代的變革很難徹底舍去工業(yè)革命之前的文化和生產(chǎn)模式。也說明了人類本能的生產(chǎn)基因是永遠(yuǎn)存在的。這個(gè)大規(guī)模生產(chǎn)的時(shí)代往往會(huì)刺激這一基因的復(fù)蘇。所有大規(guī)模生產(chǎn)的不利因素，也在當(dāng)下逐漸顯現(xiàn)。