策展人文章：

圖像語法：表意與此在經(jīng)驗

文/尹丹

參展的這幾位藝術(shù)家大概都是從世紀(jì)之交的“圖像繪畫”時代成長起來的。從藝術(shù)史的邏輯來看，它以英美1970年代以來的波譜藝術(shù)作為參考依據(jù)，由此藝術(shù)家們樂于從后工業(yè)時代中的各種海報、廣告、電影中去尋找視覺資源。圖像繪畫的確是對當(dāng)時社會現(xiàn)實的一種合乎常理的反映，遺憾的是不少人卻簡單地挪用圖像，平鋪直敘地將其拼貼在一起。這種簡單敘事利于藝術(shù)家進行批量生產(chǎn)，也利于批評家進行無窮無盡地社會學(xué)闡釋，卻很快使得中國當(dāng)代藝術(shù)千篇一律。反思在十年前就開始了，甚至更早。藝術(shù)家敏感于圖像時代的到來，但“內(nèi)容—形式”的二元思維模式使得很多人認(rèn)為只需要對新的社會、媒介景觀進行復(fù)制式地再現(xiàn)即可。在西方，隨著結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的興起，視覺語法的問題成為學(xué)界研究的一個熱點，也是藝術(shù)家們渴望能夠獲得突破的地方。在中國當(dāng)前的藝術(shù)史上下文關(guān)系中，如何在圖像語言中去建構(gòu)自己的語法，如何在成熟的語法關(guān)系中去表意，這無疑是藝術(shù)家們急切需要解決的問題。視覺語法看似高深，實際上我們的古人早就在繪畫中建立起了一系列的語法體系，只是他們沒有用這一術(shù)語進行表述而已。巫鴻的《重屏》前些年在國內(nèi)藝術(shù)圈頗受好評，他所研究的就是一種“畫中畫”的語法關(guān)系，這種方式類似于米歇爾所說的“元繪畫”，即以圖像的方式對圖像進行理論表述，而他正是以中國古代繪畫中“屏中屏”的藝術(shù)實踐作為自己的研究材料。在中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作實踐中，單個的圖像或視覺符號的確可以與現(xiàn)實建立起一種簡單的“能指—所指”關(guān)系，卻無力表述更精深、更復(fù)雜的意義，后者無疑需要更為復(fù)雜的語法系統(tǒng)。

事實上，參展的幾位藝術(shù)家中只有熊莉鈞和馬媛媛的創(chuàng)作方向是繪畫，邱霞是雕塑家，劉陽是攝影家，王茜濡從事的是動畫及影像。但這并不妨礙我們以“圖像繪畫”作為論述開端，以此交代中國當(dāng)代藝術(shù)面臨的困境。無論是繪畫、雕塑、攝影還是影像，簡單的再現(xiàn)模式無疑具有明顯的局限性。在攝影藝術(shù)中，蘇珊·桑塔格早在幾十年前的《論攝影》一書中就向我們闡釋了這樣的觀點：攝影絕不是用鏡頭簡單地記錄客觀物象的活動，它無時無刻不在表達著攝影主體的意圖、權(quán)力。由此攝影語言無疑在表意的過程中充當(dāng)著關(guān)鍵性的角色，在觀念攝影之中，其重要性尤為凸顯。至于影像藝術(shù)，由于其先天的綜合性及敘事線索的多元化，它的語法重要性早就眾所周知。在這幾位藝術(shù)家的創(chuàng)作中，我們的確可以看到她們對其它視覺“圖像”的挪用或借鑒，但這種挪用或借鑒都是建立在語法體系之中的。如熊莉鈞一直以來就嘗試著以自己的方式建立起蒙太奇般的視覺體系，她將多種圖像在畫面中并置，卻并不產(chǎn)生紛繁雜亂之感，而是有效地表征著多重意義。她一直以來喜歡在作品中呈現(xiàn)年輕人五光十色的現(xiàn)實、想象世界，如今則開始以母親的視角關(guān)注小孩的世界，用筆似乎也更為隨意。邱霞喜歡用象征的手法來表征少女的夢境及幻想世界，造型及色彩帶有唯美傾向。在新作品《二分之一的想念》中，我們卻明確地看到了一種差異模式的運用，兩種材質(zhì)的顯著對立明顯地指向了意義的差異性。此外在《天音》、《竹趣—冬》等系列中，馬媛媛以不斷重復(fù)的方式來經(jīng)營畫面，這種努力既是視覺層面的，也體現(xiàn)為方法論層面。它很容易讓人想起高名潞所說的“極多主義”，只是我還太清楚這種嘗試是否具有前者所闡述的創(chuàng)作過程中的“禪意”，或是有其它的意指作用。

圖像在作品中以語法的方式表述意義，進行表征實踐。藝術(shù)家希望用視覺的方式將自己內(nèi)心想要言說的東西加以表述，有時視覺藝術(shù)甚至還會有一個原初的語言文本。于是，言與像的糾葛、轉(zhuǎn)化就成為一個普遍而永恒的藝術(shù)主題。在《拉奧孔》、《詞與物》、《語詞與圖像》等經(jīng)典著作中，理論家們似乎都在回答下面的問題：圖像與言語的差異在哪里？它們?nèi)绾位プg？在馬媛媛前些年的作品中，我們清楚地看到圖像與《圣經(jīng)》文本之間的互譯關(guān)系，作為一名基督徒，她以水墨的方式表達個體信仰，以水墨的方式表述《圣經(jīng)》之言。在劉陽的《游園驚夢》系列中，圖像以讓人眼花繚亂的方式加以建構(gòu)，它讓我們覺得窒息，讓我們感受到現(xiàn)代景觀的壓抑感。但在創(chuàng)作之前，她的心中無疑已經(jīng)有某些預(yù)先存在的觀念、文本或言語?；蛟S人們會質(zhì)疑到，藝術(shù)家的觀念在頭腦中未必以言語的方式存在。但按照薩丕爾假說，語言總是決定著我們的思維方式；更進一步說，人們頭腦中的觀念絕非是主體獨自醞釀而出的，它來自于文本之網(wǎng)，來自于不同的他者，這就是所謂的“文本間性”。

本次展覽邀請的五位藝術(shù)家都是女性。但我們有意地希望回避性別的主題，回避“男性—女性”這樣的二元思維模式。我們不愿觀眾為她們扣上“女性藝術(shù)家”的帽子。但實際上，女性相較于男性而言，的確更為敏感、感性，他們更易受到內(nèi)心情緒或情感經(jīng)歷的影響。無論是熊莉鈞的《睡覺系列》，《每個人心中都有一個小孩子》，劉陽的《少女情結(jié)》、《亞當(dāng)?shù)睦吖恰罚€是邱霞的《仲夏夜之夢》，王茜濡的《追憶愛人》，似乎都可以看到這樣的傾向。馬媛媛本次展覽中呈現(xiàn)的作品以水墨語言的個體探索為主，但在《夢荷》、《莊周夢》這樣的作品中，我們似乎仍然可以窺見隱含其中的女性氣質(zhì)。在這方面，王茜濡的作品尤其讓人印象深刻。她是一位尤其感性的藝術(shù)家，她自己寫詩，并有詩集出版；她的作品大多與女性的感情經(jīng)歷有關(guān)，并表達出對女性命運、遭遇的關(guān)注和同情。所以，藝術(shù)一方面是理性的，你需要通過艱辛的歷程去建立自己的視覺語言方式和語法結(jié)構(gòu)；另一方面卻終究和身體、感受等因素息息相關(guān)，它是“此在”的表征，它在“此在”中得以呈現(xiàn)。

我們的追問就在這里，圖像如何在自身的語法系統(tǒng)中去呈現(xiàn)言語、意義？圖像又是如何在自身的語法系統(tǒng)中去表征藝術(shù)家的此在經(jīng)驗？希望這五位藝術(shù)家的作品能夠告訴我們。

前言

文/楊茂森

四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系作為藝術(shù)理論人才培養(yǎng)的場域，培養(yǎng)什么樣的人才以及怎么培養(yǎng)？一直是我們最重要的思考。基于系科發(fā)展和社會人才需求，我們推出“構(gòu)建藝術(shù)策劃與管理專業(yè)人才培養(yǎng)實驗班”拔尖人才培養(yǎng)計劃項目。我們試圖以美術(shù)學(xué)系教師帶研究生和本科生組成實踐團隊，通過“傳幫帶”三層遞進的方式開展藝術(shù)策展和學(xué)術(shù)活動，以期形成批評與創(chuàng)作互動、教學(xué)與實訓(xùn)互補、課堂內(nèi)外、學(xué)院內(nèi)外相互呼應(yīng)的多元化、協(xié)同創(chuàng)新、跨學(xué)科的當(dāng)代藝術(shù)教育體系。與創(chuàng)作類系科共同構(gòu)建人才培養(yǎng)模式的“鏈”，激活川美數(shù)據(jù)場域，做到理論和創(chuàng)作的雙贏。

此次展覽，我們選擇了熊莉鈞、王茜濡、劉陽、馬媛媛、邱霞五位女性藝術(shù)家。她們在同一數(shù)據(jù)場域?qū)W院體系下，各自以繪畫、雕塑、攝影、影像等不同藝術(shù)媒介，為當(dāng)代藝術(shù)語境提供了風(fēng)格迥異的語言句法與圖像系統(tǒng)。同時，這五位年輕藝術(shù)家又皆以“此在”的平靜，呈現(xiàn)了個體生成過程和生命原初的動態(tài)。她們用“目光”和“視界”從經(jīng)驗感悟中凝煉敘事追問，在語言敘述中用圖像語法審省藝術(shù)與社會、外界和內(nèi)心的交互，語法經(jīng)驗過濾出圖像，帶給人情理雙向的“視覺”思考。透過她們的“言像之間”，我們可以看到藝術(shù)家對現(xiàn)實的警醒、對生存焦慮的反映、對生命的思考，以及對信仰和愛的執(zhí)著。

本項目由楊茂森（總策劃）、尹丹（策展人）、查紅梅（審稿）和陳勃4位老師參加，邀請美術(shù)學(xué)系優(yōu)秀畢業(yè)生盛葳擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，另有湯益明、王子云、李菲3位研究生，潘芹麟、范程、張子睿、賀雅潔、趙小丹、魏一帆、張逸穎、王怡航、鄧瑤和孫培凱10位本科生參與實踐。經(jīng)過九個月的策劃、文獻收集、梳理、訪談、文本評述等工作，在理論和創(chuàng)作之間進行了深入的對話，教學(xué)在場域的發(fā)生延展中激活了人才培養(yǎng)的“鏈”。尤其在文獻資料整理方面，我們力圖還原和記錄藝術(shù)家的創(chuàng)作細(xì)節(jié)和創(chuàng)作過程。此次展覽活動前期文獻資料收集整理文字達15萬多字，最后出版文獻畫冊8萬字。

我們希望能夠通過具體的學(xué)術(shù)展覽活動，探索以實踐帶動教學(xué)的有效路徑；同時為美術(shù)學(xué)系人才培養(yǎng)體系提供持續(xù)探索的方法和方向；在理論和創(chuàng)作實踐交互中，為進一步激活川美這塊“數(shù)據(jù)場域”做出嘗試。

評論文章：

“言”、“像”、“之間”及其他

文/盛葳

“言像之間”作為一個展覽或者研究主題的提出，尤其是對“言”和“像”兩個系統(tǒng)的并置和關(guān)系討論，預(yù)示著策劃人和研究者的革新立場。無論是就哲學(xué)還是藝術(shù)史而言，該論題的提出的前提條件，顯而易見是基于語言學(xué)轉(zhuǎn)向的結(jié)果?？傮w說來，這一現(xiàn)代哲學(xué)轉(zhuǎn)向并不僅僅在自身領(lǐng)域生效和產(chǎn)生影響，而且深刻的影響到包括藝術(shù)史、藝術(shù)批評和新藝術(shù)的生產(chǎn)。新觀點認(rèn)為語言自身并不具有先驗的合法性，它需要被懷疑和反?。和ㄟ^怎樣的語言，以何種方式來描述整個世界或特定對象？敘事的結(jié)構(gòu)及其生產(chǎn)方式的背后是什么？這一轉(zhuǎn)變并非是“領(lǐng)域”的變化，而是“方法”乃至“方向”的更迭。

在藝術(shù)研究領(lǐng)域，?？隆对~與物》中對視覺觀看及其關(guān)系系統(tǒng)的討論，諾曼·布列遜《語詞與圖像》所開啟的“新藝術(shù)史”均是典型的案例。今天，視覺文化和藝術(shù)領(lǐng)域所熱衷的“圖像轉(zhuǎn)向”與之亦有著及其密切的關(guān)聯(lián)。毫無疑問，視覺是一種“語言”，是藝術(shù)家所使用的主要“語言”。但“圖像時代”并不是僅僅指視覺圖像的過剩，更重要的是指其方式的變化。一方面是伴隨“技術(shù)”革新所產(chǎn)生的“新視覺”，譬如從飛機上俯瞰大地的視覺經(jīng)驗，在100年前是無法想像的；通過x光，我們可以看到從前無法看到的事物；心電圖、腦電圖、雷達、聲納，則使得以前我們通過其他方式把握的對象變成通過視覺來認(rèn)識；另一方面，更為重要的是，互聯(lián)網(wǎng)及其思維方式，讓視覺和圖像有了各種全新的“敘事”方式和“敘事”結(jié)構(gòu)。

盡管“白馬非馬”式的言像關(guān)系在古代中西都不乏經(jīng)典案例，但是，展覽所選擇的藝術(shù)家和藝術(shù)作品顯然是基于上述當(dāng)代背景才可能展開分析，而且其關(guān)系的討論結(jié)果可能也主要不會指向哲學(xué)本身。譬如，性別差異是一種典型的文本/語言的思考方式，在女性主義或性別研究理論指導(dǎo)下的藝術(shù)創(chuàng)作實踐，是如何將這種思維方式轉(zhuǎn)換為視覺的？在這一轉(zhuǎn)換過程中發(fā)生了何種變異？或者，極端私密化的個體體驗和視覺經(jīng)驗的圖像再現(xiàn)能否用文本/語言來進行把握？“言”的認(rèn)識與“像”的再現(xiàn)之間發(fā)生著何種位移？

“言像之間”更多的是對該類問題的追問和回答。該論題所訴求的，是對藝術(shù)作品的一種理論追問，而不是力圖轉(zhuǎn)述或者闡釋藝術(shù)家的動機或藝術(shù)作品的內(nèi)容。這也回應(yīng)了策展人提到的一個重要的中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象：“僅僅對某些社會圖像、符號進行挪用”。所謂“當(dāng)代”，不僅僅是指題材內(nèi)容的發(fā)生時間，甚至也不僅僅是指藝術(shù)家所持有的文化態(tài)度，更應(yīng)該包括他對對象的處理方式。如果一件藝術(shù)作品強調(diào)的是“所指”的獨特性，它肯定是現(xiàn)實主義的，無論是社會主義現(xiàn)實主義，還是政治波普，均屬此類。如果強調(diào)的是“能指”的獨特性，那么，它肯定是形式主義的，抽象藝術(shù)是其典型代表。而“言像之間”強調(diào)的則是“能所指關(guān)系”。一種非正常/日常的指代關(guān)系能否生產(chǎn)出新的意義，是其關(guān)鍵。

當(dāng)然，“言像之間”自身只是把握藝術(shù)作品的一種方式，這并不妨礙對藝術(shù)作品從其他角度進行討論的可能性。有的討論點雖然不在策展人所設(shè)定的主題范圍內(nèi)，但卻有著非常明顯的提示，譬如，性別問題、青年問題、地域問題等等。因此，除了“言像之間”，從不同角度對參展藝術(shù)家及其作品展開多角度和多層面的討論，也將有助于對本次展覽研究的深化。