威尼斯雙年展｜宮外孕

對王軼瓊《使用威尼斯》的臆斷

劉國鵬

作為2015年第56屆威尼斯雙年展外圍展參展藝術(shù)家，王軼瓊向國際受眾呈現(xiàn)了三件作品：《中國花園》、《微微信神》和《使用威尼斯》。

其中，《使用威尼斯》（以下簡稱《使》）是一件看似平淡無聊，怪誕不經(jīng)、難以歸類的作品，藝術(shù)家有意以不和雙年展發(fā)生關(guān)系的方式對雙年展舉辦地的地理、人文環(huán)境發(fā)生關(guān)系，其結(jié)果，則呈現(xiàn)了這一具有強烈混搭和綜合特征的藝術(shù)作品，鑒于這一作品之于雙年展的既難舍難分，又悖論反叛的出身，我將之稱為本屆雙年展的“宮外孕”。

首先，“宮外孕”具有強烈的反空間特質(zhì)。《使》沒有局限或受制于某一特定展覽空間，而是把展覽空間以外的空間作為了空間，即把自然空間這一非展覽空間隨機轉(zhuǎn)化為展覽空間，是對空間的反轉(zhuǎn)和背叛，以及在此基礎(chǔ)之上的對空間的重新界定和思考。

反空間作品的效果是，它在差異性的空間環(huán)境中，會變換作品從內(nèi)容到氣質(zhì)等諸多型態(tài)，而非像傳統(tǒng)展覽那樣，在展覽時間內(nèi)，從頭到尾保持務(wù)求作品表達本身的穩(wěn)定性和完整性。由此可見，反空間作品是動態(tài)的，是無時無刻不在生成的，是變異的，是無定型的。這一切得益于藝術(shù)家對于固定空間所帶來的必然的限制與依附性的背棄，和對于非固定空間的察言觀色與隨行就市。

其次，王軼瓊基于文化誤讀的立場使用了一系列看似毫無意義的、帶有行為藝術(shù)色彩的象征、姿態(tài)和身體符號。藝術(shù)家隨機選取了歷史上威尼斯貴族所熱衷穿戴的黑袍子。這種黑袍子應(yīng)該和威尼斯當?shù)靥赜械呢暥嗬兄瑯拥南笳鱽碓?，即對?4世紀橫掃歐洲，當然也包括威尼斯的瘟疫被蕩平后當?shù)厝嗣駷閼c祝劫后余生而發(fā)明的一種象征性紀念形式，是對死亡的敬畏和抗拒。王軼瓊這種基于文化誤讀的空間植入，不禁讓人想起了當年羅馬天主教會攻擊新教改革家馬丁·路德時掛在嘴邊的一句口頭禪：一頭野豬闖進了上帝的菜園子！

王軼瓊的裝扮無論在威尼斯當?shù)厝四抢?，還是在中國的藝術(shù)家同行那里，都會給人一種突兀、陌生、頓挫、裝神弄鬼的感覺。因為他的裝扮建立在對威尼斯的歷史、文化傳承帶有隔膜感的有意誤讀之上，同時其和中國人文化身份的內(nèi)在關(guān)聯(lián)也付諸闋如，甚至也沒有試圖在中西對話中建立起有意識的藝術(shù)通道，但恰恰是這種看似胡鬧的易裝行為，是藝術(shù)家基于自身對于異域世界的文化理解和直覺沖動而呈現(xiàn)的一種帶有強烈當下意味的、極具張力和戲劇性的對話行為。

印象中王軼瓊還拍攝有一張戲仿日本人的圖片，這種角色扮演、惡搞和有意的文化誤植，令人不自覺地聯(lián)系到美國的當代藝術(shù)家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）。

第三，王軼瓊在《使》中拍攝的圖片全部為黑白圖片。威尼斯畫派在整個意大利文藝復(fù)興時期，是唯一可以和佛羅倫薩畫派平起平坐的藝術(shù)群體。而威尼斯畫派的特點，則源于威尼斯自身獨特的地理環(huán)境，瀕臨亞得里亞海，陽光明媚，色彩絢麗。因此，威尼斯畫派的一大突出特點則在于作品大多色彩明麗、風(fēng)格歡快。沒辦法，陽光實在過于偏愛這一亞得里亞海上的明珠了。

但是，王軼瓊卻一反常態(tài)地摒棄了威尼斯在自然環(huán)境上絢麗、明亮與旖旎的色彩優(yōu)越性，轉(zhuǎn)而采用黑白攝影風(fēng)格。

不過，值得一提的是，鏡頭在過于明凈的空氣中所攝取的刀砍斧削般的形象，以及理智在內(nèi)在心靈深處的延展和探險，或許是王軼瓊有意使觀者擺脫對外在視像的自以為是和過度迷戀，并使之轉(zhuǎn)向更為深刻的內(nèi)在視像。

第四，王軼瓊在《使》這一作品中還有意無意地表現(xiàn)出一種文化自信，或基于平等態(tài)度的文化對話視野。筆者反對對于王軼瓊作品的無聊吹捧，也反感定制一飛機的大話空話通過順豐快遞到王軼瓊的作品面前。嚴肅的藝術(shù)批評應(yīng)該是及物的，也就是說，是真正地和藝術(shù)家的作品發(fā)生有機關(guān)聯(lián)的。王軼瓊可貴的一點就在于他并沒有沒有過于強烈的文化預(yù)設(shè)，熟悉他的朋友都知道他有老頑童的一面，恰恰因為這樣的心態(tài)，王軼瓊可能在很大程度上避免了一般中國藝術(shù)家在西方當代藝術(shù)面前的過度自卑或因為無知而導(dǎo)致的不乏扭曲的自大。王軼瓊甚至也沒有像一位藝術(shù)史家那樣對于他旅居的城市和那個城市承載的藝術(shù)史，以及更大范圍內(nèi)的西方藝術(shù)史抱以深情的戀物癖。

他像一位過客一樣穿行在那個當代中國藝術(shù)家夢寐以求的，甚至導(dǎo)致心里變形的當代藝術(shù)的朝圣舞臺上，他的看客心態(tài)、旅客情懷和藝術(shù)家的浪漫情致全然自發(fā)地生長在一起。

但是，這種從內(nèi)心出發(fā)，而不是從大而無當?shù)奈幕箲]和功利角度出發(fā)的心態(tài)，導(dǎo)致了王軼瓊的《使用威尼斯》帶有了某種瀟灑飄逸的氣質(zhì)和即興樂天的態(tài)度。這源于他最大限度地保證了拍攝內(nèi)容上的豐富多元和拍攝風(fēng)格上單純簡凈之間的恰當平衡。

第五，關(guān)注《使用威尼斯》還不應(yīng)忘記其和“微微信神”之間的血親關(guān)系。

《使用威尼斯》所借重的表達工具是手機這一便捷式移動互聯(lián)網(wǎng)終端，以及微信，這一全球華人社群內(nèi)最為風(fēng)靡的社交軟件。

有了手機和微信這兩樣趁手的道具，王軼瓊在《使》中瞬時性地記錄、呈現(xiàn)了他在威尼斯這一城市空間穿行時的動態(tài)時間切片。并有意模糊了基于日常行為所拍攝的觀光圖片和基于嚴肅藝術(shù)反思所拍攝的作品之間的邊界，可以說，藝術(shù)家拍攝、傳遞、散播、分享圖片的過程，即是一個邀請從朋友到陌生人共同參與、分享、關(guān)注、反思展覽及展覽作品的過程，這一過程可以是有意的，也可以是偶發(fā)的，可以是一次性的看完就刪，也可以是多次的、反復(fù)性的賞玩或存檔，他既是藝術(shù)家的私屬物品，也是無主的、人人得以據(jù)為己有的公共物品，它既是在初始時刻可控的，也是在傳播過程中失控的?！妒埂穼嵲谑且淮嗡囆g(shù)家和觀眾合謀的大趴，雙方在一道享用蛋糕-作品的過程中共同把作品本身推向了高潮。

第六，很多朋友會對王軼瓊的作品產(chǎn)生質(zhì)疑，甚至認為他的作品并不及物，沒有和威尼斯這一特定城市、和雙年展這一特定文化事件發(fā)生關(guān)系，既可以放在威尼斯，也可以放在任何一個其他城市，當然，這也看法并沒有錯，但問題在于，他可能恰恰忽略了藝術(shù)家的創(chuàng)作動機，即藝術(shù)家有意以不呈現(xiàn)雙年展的方式呈現(xiàn)雙年展，并提醒受眾關(guān)注雙年展對于城市空間的過度覆蓋和使用，以及那些被雙年展所遮蔽的城市空間和被雙年展遮蔽的藝術(shù)立場與態(tài)度，并從而喚醒人們對于雙年展本質(zhì)的重新思考，以及城市文化空間之與雙年展這一全球藝術(shù)事件之間的深層關(guān)系，這也是何以藝術(shù)家稱自己的作品為“使用威尼斯”而非“利用威尼斯”的原因，前者是藝術(shù)家基于獨立立場，擺脫對于雙年展的過度焦慮和心理依附的一種深度反思，后者則恰恰相反。就像當年哥倫布通過把雞蛋一端打碎的方式讓雞蛋穩(wěn)穩(wěn)地立在了桌子上，《使》的意義在于藝術(shù)家使用了被他人熟視無睹的載體、傳播手段與表現(xiàn)形態(tài)，但事實上，他的作品遠非表面上看起來那般簡單，細心的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，他的作品幾乎同時融合了反空間、戲劇表演、行為藝術(shù)、攝影和互聯(lián)網(wǎng)時代信息的快速交互與傳遞等多種藝術(shù)與非藝術(shù)因素，從而創(chuàng)造了一種幾乎很難在嚴肅藝術(shù)和日常行為之間加以清晰界定的作品。但我認為，他的作品令人耳目一新、啟迪心智。