為大于細

--關(guān)于四川美術(shù)學(xué)院當(dāng)代繪畫創(chuàng)作新生態(tài)的一次觀察

從上世紀90年代初開始，四川美院的繪畫創(chuàng)作中開始出現(xiàn)一股多樣化的藝術(shù)潮流。這一潮流不僅貫穿了從60年代后期出生的藝術(shù)家到70后藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格，并對80后藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作持續(xù)產(chǎn)生影響，我在此將這一現(xiàn)象概述為四川美院的“新繪畫”。實際上，四川美院“新繪畫”大致經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：1987年至1991年屬于發(fā)生階段；1991年至1998年是其整體崛起的發(fā)展時期。1998年后至今，四川美院“新繪畫”進入第三個時期--衍生期。在這個時期川美的創(chuàng)作出現(xiàn)了“圖像與語言”的實驗傾向。那么在今天，究竟這些藝術(shù)家的個體創(chuàng)作在現(xiàn)實的場域會生產(chǎn)出怎樣的視覺景觀，正是本次展覽需要探討的話題。而取名“為大于細”，正是要表明本次展覽的立場，即通過呈現(xiàn)出藝術(shù)家個人視角，以及作品敘事來建構(gòu)“自我與現(xiàn)實”，“個體與現(xiàn)場”之間的新關(guān)系。同時將這些細微、鮮活的個人觀念表達和視覺呈現(xiàn)作為展覽首要的研究基礎(chǔ)與表述邏輯。

具體來說，四川美院“新繪畫”和傳統(tǒng)繪畫強調(diào)文學(xué)性、主題性、情節(jié)性的敘事方式不同，它們更注重在圖像上的實驗，其意義訴求主要由圖像敘事來承載；這種類型化的“新繪畫”要求作品的圖像表達直接與當(dāng)代現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系?？梢?，圖像在“新繪畫”中具有多種功能，它既可以被理解為文化學(xué)、社會學(xué)闡述方面的現(xiàn)實圖像，也可以被看作是視覺的、形式的、個人化的圖像識別符號。我將這部分藝術(shù)家的創(chuàng)作傾向歸結(jié)為“圖像的觀念性挪用”，代表性藝術(shù)家有趙卿、劉曉曦、熊莉均、朱海、羅丹等。

趙卿近年的作品將視角回歸到個人的身邊，他的《浮生》系列，采取了古典寫實的創(chuàng)作技法，帶有一種強烈的“卡拉瓦喬主義”的暗色調(diào)處理風(fēng)格。他將光源放置在了畫面內(nèi)，讓白色床單上的人體更加柔軟，從而帶來一種神秘的性感。這個系列除了人體還有對燈和花朵的描繪。我們可以將它看作是一個有表現(xiàn)欲的個體，意圖將靈魂深處的秘密抖落出來。

劉曉曦總是喜歡將自然中的動物與各種現(xiàn)代化的戰(zhàn)機糅合在一個場景之中，人造物與自然物，機械與自然，天空與陸地在此形成一組組語言學(xué)層面對峙，雙方的意義在圖像沖突中各自得到強化，在并置中產(chǎn)生一種沖突、對抗。

熊莉鈞利用其作品充分地把今天的社會現(xiàn)實關(guān)系圖像化，色彩的鮮艷宣泄了某種情緒飽和度，突顯了年輕人渴望尋找自我存在的心態(tài)。熊莉鈞似乎不斷想透過自己的作品，去探觸表相上的幸福來得太快，消失得也很快的憂慮。面對青春漸逝的恐懼和成年世界的無序，熊莉鈞近作中，也使人感到穩(wěn)慎的思慮和隱約的憂戚。這不僅是年青女性畫家個人的性靈感觸與藝術(shù)實驗，也傳導(dǎo)出這一代人普遍的青春階段社會問題。

朱海的作品以冰封日常生活為主題，畫面華麗卻隱含著生命消亡的氣息，畫中的人物似乎要用冰冷洞穿所有的時代表象和日常體驗。在他的畫面語言中，觀念和表象不是簡單的并列和對接，而是彼此的滲透，就像超越了現(xiàn)實表象一樣。

羅丹的將創(chuàng)作的目光投向生活中的通俗的場景，選擇了搖滾樂和“K”歌作為畫面的主題內(nèi)容。他喜歡用畫筆將他們定格了在一個情緒高亢的瞬間，在這個虛擬時空里有閃亮的光線、夸張的表情、爆發(fā)的動作、戲劇化的色彩，一大把能刺激人感官的現(xiàn)代元素。在羅丹最近的新作中畫面主要人物都帶上了中國傳統(tǒng)戲劇中的臉譜形象，使得作品能夠傳遞出的信息就更為豐富了，根據(jù)臉譜和傳統(tǒng)紋樣的這樣一個載體，觀眾也有了更多的判斷與認識。

同時，這種藝術(shù)實驗的創(chuàng)作氛圍促成了另一條強調(diào)“個人語言探索”的創(chuàng)作線索也開始逐漸顯現(xiàn)。這部分藝術(shù)家們試圖通過“語言本體”進入藝術(shù)的自身世界，擺脫視覺題材或內(nèi)容，進入更為純粹的描述與解釋的場域。從而形成了四川美院繪畫創(chuàng)作傾向的另一條有趣的對比線，即“語言的個人化視角”，代表藝術(shù)家有曹敬平、楊勁松、王朝剛、鄭力、劉巖。

曹敬平近年來的作品變化較大，他從中國傳統(tǒng)山水畫中吸取養(yǎng)分，強調(diào)油畫中對線的變化和力度，拋卻了原有的明艷色彩。同時，他又常常讓背景與物象形成較強的對比關(guān)系，營造出極強的視覺沖擊力。

楊勁松的作品體現(xiàn)出非常明確的“日常”特性和個人視角。他熱衷于在作品中表現(xiàn)被被忽略的日常角落，廢舊的沙發(fā)，開膛破肚的死魚，垃圾場。他的作品很容易讓觀眾聯(lián)想到個人的生存境遇，從而更為深刻的感受到社會對人的扭曲及異化。

王朝剛喜歡用旋轉(zhuǎn)扭曲的筆觸來創(chuàng)作《中國式風(fēng)景》，異化的山石造型讓我們感受到一種強烈的現(xiàn)代性廢墟感。在他的近作中，王朝剛開始對流行圖像進行挪用，以此造成流行文化與傳統(tǒng)的文人畫圖像相互沖突，無疑嘲諷了當(dāng)前社會文化的浮躁低靡。

鄭力的作品善于用最為簡單的材料和表現(xiàn)方式來進行創(chuàng)作，他選擇了“嬰兒”為主題來進行語言實驗，同時賦予這些兒童一種成人化的生活狀態(tài)，實際上藝術(shù)家希望通過一種文學(xué)化的敘事來拓展畫面闡釋。

劉巖的作品色彩斑斕絢麗，他喜歡反復(fù)的處理色彩，并通過多層次，例如透明與半透明、不透明，通過這些層次最后形成視覺上的感受。在他近期的作品中比較注重色彩的自然與自由，盡力保存作畫最開始的生動狀態(tài)。同時他認為畫面是線描形象。線描之后為含蓄化處理，就直接用色彩蓋住一部分，也露出一部分形象，實際上這是一種觀念性的表達方式。

如果說“圖像實驗”意在填補藝術(shù)寓意與傳統(tǒng)文本之間的缺失，那么，“語言探索”則是在希望對當(dāng)下社會現(xiàn)實的所見與所思之間建立一個闡釋通道。在近年來的川美藝術(shù)生態(tài)中，這兩種藝術(shù)創(chuàng)作傾向在不斷的糾結(jié)、反復(fù)甚至直面的交鋒中，基本成為了川美繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的兩條主線。

總體看來，這些藝術(shù)家的藝術(shù)作品，在內(nèi)容處理上仍繼承了四川美院繪畫的人文傳統(tǒng)，即重視個體情感表達、注重社會主題與生命體驗的契合。其作品更像是一種具有某種精神向度的創(chuàng)作，尋找的是物質(zhì)生存壓力之下的文化訴求。由此可以得出的結(jié)論是：藝術(shù)的形式創(chuàng)造了一個獨立的場域，既不同于它所表現(xiàn)的世界外表，又澄清了它所表現(xiàn)的內(nèi)容。這樣的精神訴求使得這些四川美院的青年藝術(shù)家們自然而然與今天的現(xiàn)實環(huán)境保持了疏離又審慎的關(guān)系，從而獲得了創(chuàng)作的自由與廣度。

應(yīng)該說，地處西南一隅的四川美院并不是都市文化的前沿，尤其在語言形態(tài)與視覺表達上，這里都不是原發(fā)的地方。但四川美院的油畫藝術(shù)卻總能在重要的時間節(jié)點上生成了它特有的創(chuàng)作風(fēng)貌與時代特征，有人稱之為地域特色，我認為這不準確。因為在無論如何紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象和潮流總能還原到藝術(shù)家個體這個點上，他們總能敏感于文化環(huán)境和現(xiàn)實生活的變化，以藝術(shù)創(chuàng)作來進行回應(yīng)與界定，從而形成了藝術(shù)史的發(fā)展暗線，這種特點在四川美院油畫系近20年的形成的大批優(yōu)秀青年藝術(shù)家身上表現(xiàn)的尤為突出。顯然，四川美院的油畫創(chuàng)作通過對當(dāng)代藝術(shù)成果的消化，不僅促成了學(xué)院藝術(shù)創(chuàng)作具有鮮明的實驗特質(zhì)，也使得多年來人才輩出成為可能。

寧佳

2015年7月于虎溪