抽象無意

——論許燎源的新抽象作品

1985年，法國后現(xiàn)代思想家利奧塔在他策劃的一次名為《非物質(zhì)》的展覽上，接受訪談時聲稱，他要嚴格把關(guān)，要排除那些表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義或超前衛(wèi)主義的作品，因為在他看來，這些藝術(shù)已經(jīng)喪失了關(guān)于繪畫危機的思考，已經(jīng)拋棄了塞尚、杜尚這樣的藝術(shù)家當(dāng)年所肩負的任務(wù)，正在模糊地回歸對于觀者愉快體驗的關(guān)注，但他認為這是一次巨大的倒退，而他想要做的，乃是恢復(fù)后現(xiàn)代的感性。

這個聲明是耐人尋味的：為什么要反對繪畫訴諸于觀者的愉快體驗？什么是后現(xiàn)代的感性？這兩個問題之間有什么關(guān)系？在我看來，許燎源的新抽象作品，或許要在思考這些問題的背景上才能得到更好的理解。

在許燎源博物館一次展覽后的茶話會上，一位藝術(shù)家和一位批評家就繪畫是不是一種語言有過一次激烈的爭論，旁人也紛紛參與其中，好一番短兵相接的交鋒，最終卻未能達成一致的見解，甚至還可以說是不歡而散。這聽起來似乎有些無聊，因為繪畫語言這個說法，我們不是一直都在用嗎，這有什么好爭論的呢？但很多事情的玄妙在于，我們一向以為當(dāng)然的一些東西，卻恰恰潛藏著很大的問題。一個簡單的事實就是，即便我們面對一幅寫實主義的繪畫，恐怕我們也不能說它向觀者所傳達的東西，可以像我們說話交流時所理解的東西一樣清楚，而當(dāng)我們面對一幅抽象派的作品時，其作為一種語言的可傳達性就更加可疑，甚至有可能完全失效。然而，把繪畫視為一種語言的傳統(tǒng)實在是太過于強大了，以至于一些偉大的抽象派藝術(shù)家也走不出這個窠臼。比如康定斯基，要為各種顏色和線條規(guī)定他所謂的精神含義，盡管我們不一定認同；又比如蒙德里安，非要把他的格子畫說成是什么宇宙本質(zhì)的表現(xiàn)，盡管我們怎么看也看不出來。

為什么會這樣？或許關(guān)于表達，我們一直有一種觀念，即說得清楚的東西是最好的，而如果有什么東西說不清楚，則說明我們的表達能力有問題。所以，我們把可以清楚傳達觀念的語言，當(dāng)成是最好的媒介，并且以此為標準，對一切表達形式進行檢驗和評價。因為繪畫當(dāng)然是一種表達，所以談?wù)摾L畫語言就理所當(dāng)然。從這種繪畫語言中，我們可以看出畫家的情緒、觀念，以及種種意圖，即便非常隱晦，我們也總是傾向于把它解讀出來，并且誰要是精于此道，那一定就會受到我們的追捧。然而我要說的是，這只是我們的一廂情愿。不說繪畫，就算是文字，我們都非常清楚，對于那些幽微、復(fù)雜的體驗，無論如何也總有表達上的遺憾。

然而，相對于所謂繪畫語言能否有效地傳達我們的所感所想，更為關(guān)鍵的是這樣一個問題，即為什么我們一定要把繪畫看成是創(chuàng)作者作為一個主體之心意的表達，而不是除此而外，還可能是什么別的東西？在此，法國哲學(xué)家列維納斯對于藝術(shù)的認識值得我們深思，他說：“萬物作為被給予我們的世界的組成部分，作為認識的對象或日常用物被卷入了實踐之鏈，它們所指涉的是一種內(nèi)在，其自身的異質(zhì)性幾乎無從體現(xiàn)。而藝術(shù)則讓它們脫離世界，并由此擺脫這種對一個主體的從屬關(guān)系。” 毫無疑問，這完全不同于那種把藝術(shù)看成要么是再現(xiàn)、要么是表現(xiàn)，或是二者兼而有之的藝術(shù)觀。為什么要有這樣的一種藝術(shù)觀？因為在我看來，如果我們的腦子在這個問題上轉(zhuǎn)不過彎來，面對許燎源的新抽象作品，我們一定就會非常困惑，完全不知道他在干什么，也無法真正地“領(lǐng)會”這些作品。

這一年多來，許燎源幾乎是“瘋狂”地又創(chuàng)作了一批抽象作品。我還記得他創(chuàng)作這些作品時的亢奮狀態(tài)。每有新作，他都會把照片發(fā)給我看。有一段時間，我的眼睛簡直可以說是應(yīng)接不暇。其中有一幅我非常偏愛的作品，畫面上是幾株花枝，背后是空茫的天宇。在我看來，這幅作品格調(diào)甚高，雖具象而有境界，溫潤中透著蒼涼，像是林風(fēng)眠最好的那些作品給我的感覺。但奇怪的是，這樣的作品像是一個意外，仿佛“天外來客”，偶露真容，便不再現(xiàn)身。

我不知道我能不能猜透其中的秘密?；蛟S對于許先生而言，對神秘之域的探索更為緊要，而我的偏愛則似乎有些保守了。我想起他兒子說的一句很有意思的話，說他自己創(chuàng)作的過程就是不斷破壞，直到好看為止。許先生不一定要求好看，但似乎也是在不斷破壞。破壞什么呢？在我看來，或許就是對意義的不斷規(guī)避。許先生的思維太活躍了，這種活躍則來自于對陌生之域的毫不設(shè)防的開放，而一絲一毫的意義化沖動，都可能意味著對這種開放的抑制。所以，像我所偏愛的那幅作品，或許不過是許先生的一次休憩，是他和這個意義化世界的一次妥協(xié)，但也就注定了這不過是一次短暫的停留。

對比許先生早期的抽象作品，就可以很明顯地感受到這批新的抽象作品的變化。其早期抽象主要屬于兩類，一是抒情性（表現(xiàn)）抽象，二是象征性（再現(xiàn)）抽象，前者如《音樂家》、《和諧》、《瞬逝》、《越黑暗越明亮》、《狂歡》、《無意識的自由》等作品，后者如《春》、《紅山獨樹》、《孕》、《飛龍》等作品。在我看來，這兩種抽象基本上屬于從康定斯基到波洛克的抽象傳統(tǒng)，從根本上講，似乎仍然沒有脫出再現(xiàn)或表現(xiàn)的路子，只不過在表達手法上較為隱晦和抽象而已，其主要特征乃是那種眼見的快意揮灑的書寫性或主題暗示的統(tǒng)一性。然而，新近的這批作品，其抽象的意味則迥然不同。

這些作品，給我們的感覺，或許是太過于任性了。其中的一幅作品，完全就是顏料在畫布上做成的一張細密的格網(wǎng)。這有什么意義嗎？如果牽強附會，我想我們總能想出來一點什么來，但我以為，這樣的努力大可不必。相反，我們要想一想這個問題，即為什么不能用顏料在畫布上做一張格網(wǎng)？是啊，這個從來沒有見到過的東西，甚至我們想都沒有想過的東西，就這么做出來了。或許我們可以想象許先生其時的創(chuàng)作心態(tài)，就在那么一瞬間，這個制作的玩興就在他的頭腦中產(chǎn)生了，然后就有了我們現(xiàn)在看到的這張顏料做成的格網(wǎng)。當(dāng)然，許先生的作品遠不止于這類出于玩興的小品，而且，這個玩興里也不只有我們以為純屬玩興的東西，因為純粹的玩興不過是一種心意而已。許先生的作品決不只是心意的表現(xiàn)，這也就是為什么我不愿視其為抽象表現(xiàn)主義的原因。

如果說抽象表現(xiàn)主義主要是一種意態(tài)欣喜的揮灑，那在我看來，許先生的這批新作則似乎在有意地克制這樣一種揮灑。在這批新作里，自然還能見到許氏早期抽象中那種書寫性的一些痕跡，但更多的是一種多元形態(tài)的構(gòu)成性意味。反映在手法上，可以看到那種以手運筆的書寫性越來越少，而是以顏料管直接在畫布上擠出各種效果的顏料形態(tài)為主。其不同于書寫性的地方在于，它不像是一次性的構(gòu)成，而是多次構(gòu)形的不期然的結(jié)果。打個比方，書寫性像是單質(zhì)的抒情，而這種結(jié)構(gòu)形態(tài)的探索卻是異質(zhì)、異形的戲劇性對話，但卻不是傳統(tǒng)戲劇中慣常見到的那種對話，因為對話各方并非早有安排，而是漸次不經(jīng)意的出場，并且對話要走向何種結(jié)局也未可知。這些對話的意態(tài)可以是簡潔而含蓄的，比如單純、空茫的背景和可以在任何位置（或中間，或邊角，或頂部）上出現(xiàn)的色線、色塊、色泥、色編織、拱狀物甚至孔洞的搭配，也可以是駁雜而喧鬧的，比如諸種斑斕的色彩以及種種形、線的相互纏擾。而無論是簡潔還是駁雜，我們的注意力都首先被引向這些結(jié)構(gòu)形態(tài)本身的意味，而不是立即可以從中見出的藝術(shù)家的某種心意，或是某種引領(lǐng)畫面的“眼光”。而且，這些作品似乎也并不在意我們是否“愉快”，好像它們自成一體，和我們的世界并不搭界?；蛟S在這個時候，我們會有一種感覺，作為藝術(shù)家的許先生，他的世界不是我們的世界，而他的世界似乎也不是他的世界，因為那是色彩們、線條們，以及諸種材料們的自己的世界，只不過許先生似乎“鬼迷心竅”、“失魂落魄”，跟它們?nèi)跒橐惑w了。

這或許就是利奧塔所言后現(xiàn)代的感性？至少我是這么理解的。但它究竟是一種什么樣的感性？在我看來，它其實就是詩人濟慈所謂的“消極感受力”，即一種不汲汲于命名的與事物同在的能力?；蛟S當(dāng)我們聆聽肖邦的《諧謔曲》時可以對此有所領(lǐng)會，據(jù)說李斯特從中聽出了悲劇的況味，而以我的感覺，正如題名所示，它所要表達的就是對一切意義化沖動的諧謔。那么，這樣的音樂，究竟還能“表達”什么呢？我以為，或許就是音與音之間那不斷生成的瞬間性連接的意味，但這些不斷生成的意味卻并不構(gòu)成一個所謂總體的意義。同理，我以為許先生的新作所“表達”的也正是這樣的意味，即在色彩與色彩之間，色彩與線條之間，線條與線條之間，以及諸種材料之間，不斷碰撞、激發(fā)而出的源源不絕的意味。

藝術(shù)何以是藝術(shù)？至少在我看來，它是來自神秘之域的信息，是對新感性的源源不斷的開啟，而其是否可能，則取決于我們向神秘之域的開放程度。里爾克說，“在這個被人闡釋的世界，我們的棲居不太可靠”，其實，哪只是不可靠，種種“人言”早就聒噪不已，讓人好不耐煩，因為，關(guān)于“人言”，太陽底下還有什么新東西？所以，我們不妨安靜下來，傾聽存在那“窸窸窣窣的聲音”（列維納斯語），盡量克服我們的意義化沖動，或許如此，我們也能進入許先生那個閃耀著異在光芒的夢幻世界。

物感與暢神

——論許燎源繪畫作品中的時間

吳興明

在一次許燎源先生的作品討論會上，藝術(shù)家朱成說過一句令我印象深刻的話。朱成說，“燎源的作品中有時間……”此話讓我心中一凜：誠哉斯言，許燎源的作品中有時間！

時間是發(fā)生在凝神看畫而心機觸動的時刻。心頭一亮，而后心神便隨著畫面的圖形游走：或者在曲線蜿蜒中纏繞，或者被墨團、色塊的彌漫所充滿，或者于色彩明滅中閃爍，或者隨音符般躍動的圖語而歡欣，也有在單色極致的純粹中沉入寧靜，在笨拙的筆觸下向童心返回，或者隨色調(diào)的起伏歡悅和天真——一句話，觀許氏的不少抽象畫，都有一種內(nèi)時間的啟動、持續(xù)和進出的過程。按莊子的說法，觸動是一次內(nèi)時間的發(fā)生。在心機觸動的一剎那心物相映照，看者“入神”而物者“形開”：看畫的人心動，“以神遇而不以目視”，繼而心神沉于畫，“既隨物以婉轉(zhuǎn)，亦心與而徘徊”，起伏、彌漫、靜穆、欣喜；畫則仿佛被溶解，向心靈敞開，在相與朗照中成為看者心神的暢游寓居之所，終至人與畫融而為一，“得意忘形”，“物我兩忘”……

其實，內(nèi)時間的啟動是我們觀看好的藝術(shù)作品共有的經(jīng)驗，只是這種經(jīng)驗在看前衛(wèi)藝術(shù)尤其是看抽象畫的時候少之又少?，F(xiàn)代藝術(shù)以來，人們早已經(jīng)不再用是否“有時間”來衡量藝術(shù)了，“有時間”早就被觀念、噱頭、怪異搞法、令人發(fā)怵、驚駭?shù)鹊人〈?ldquo;動人心神”似乎已經(jīng)很陳腐了。其實看絕大部分抽象畫，我們都不知道作者究竟在畫什么。這里，有兩個層次的價值值得分析：1）無止境的“物感”創(chuàng)新，2）精神品質(zhì)上的“有時間”（動人心神）。我以為，正是在對這兩者關(guān)系的處理上包含著許燎源先生繪畫藝術(shù)的獨特貢獻及其對當(dāng)今中國藝術(shù)現(xiàn)代性指向的啟示。

也許是太看重新奇物感的創(chuàng)新了，我們看到，許多抽象畫和前衛(wèi)藝術(shù)對物感創(chuàng)造的極端探索都是以犧牲“有時間”為代價的。比如康定斯基的抽象構(gòu)成，馬列維奇的滿版單色，馬松隨意揮舞的線條，波洛克潑灑而成的雜亂色團，霍夫曼的色塊補丁，克萊恩用排筆刷出的粗壯的墨色，羅斯科布滿畫面的沉悶的紅色或黃色，斯特拉用圓規(guī)或角尺畫出的嚴格的幾何圖形，以及那些皇帝新衣般的偶發(fā)藝術(shù)、自動繪畫……看這些畫，確實沒有什么讓我們觸動的機會，相反，它們太強的陌生性、異域感常令我們惶惑、發(fā)怵，有一種人類心靈的不可進入性——顯然，這樣的作品沒有時間。我們與畫漠然相望，找不到任何可以理解的痕跡，神志惶惑而無措，心靈的需求倍受打擊。我們由于心無領(lǐng)會，“有一種被深度挫敗的搖晃”，站在畫廊中，只剩身體在空洞的僵硬中行走。理解這樣的藝術(shù)經(jīng)常比理解最艱深的哲學(xué)著作還要難。這就是大部分前衛(wèi)性抽像藝術(shù)的觀賞品質(zhì)。許多藝術(shù)家甚至著名的評論家、哲學(xué)家在面對這些極端探索的時候，都經(jīng)歷過這種“看不懂”的打擊。它們的真實成就其實是各種各樣、無窮盡極端“物感”探索的視覺呈現(xiàn)。一個世紀以來，從未來主義、達達主義、立體主義、抽象派、極簡主義、前衛(wèi)雕塑、現(xiàn)成品藝術(shù)到裝置藝術(shù)，抽象物、廢棄物、物分解、新奇物、怪異物、物陣和千奇百怪的材料探索、物批判等等，使如此這般令人發(fā)怵的“物感”探索匯集成了浩浩蕩蕩的世界潮流。它們已經(jīng)成為前衛(wèi)藝術(shù)視覺現(xiàn)代性的標志。按列維納斯的說法，這些藝術(shù)正是靠著陌生性和異域感打開了抵抗現(xiàn)代工具理性統(tǒng)治的大門——這樣說來，惶惑、發(fā)怵、智力上的挫敗感恰恰是抽象藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的前衛(wèi)探索在視覺效果上的特征了。

如果真是這樣，公眾不喜歡前衛(wèi)藝術(shù)就是有理由的：誰愿意出錢讓自己去發(fā)怵呢？——在這里，我們看到了另一種探索的可能：是不是可以把抽象畫對異域感、陌生性物感的探索與心靈內(nèi)在的體驗性價值融為一體呢？可不可以讓前衛(wèi)藝術(shù)、抽象藝術(shù)也“有時間”，讓觀眾在被陌生感沖擊、震懾的同時，也“動人心神”呢？我以為，這正是中國文化哺育下一些杰出的當(dāng)代藝術(shù)家努力的方向。比如趙無極的抽象畫就是有時間的，看他的畫有明晰的在觀賞中心靈敞開、充滿和激越的時間感。他的幾乎每一幅畫都有一個色彩融化的感覺中心，一個使“物感”形開、觸動心靈的時空結(jié)構(gòu)。在物的一方，它是空間性的，在觀者領(lǐng)會的觸動、心神激越的一方，它又是時間性的，是一個情緒觸動的點燃或啟動的開始。只是趙氏的畫更具形上性、宇宙感，而許燎源的畫更直擊人心和具有童真感。趙無極以色彩燃燒之中心區(qū)域的結(jié)構(gòu)性營造來讓心靈進入，許燎源則是去結(jié)構(gòu)的本能式凝視和瞬間性擊中的不無炫目的畫面空間。炫目，是因為觀者入畫的鋪墊性結(jié)構(gòu)沒有了，就像恍惚中直覺的閃現(xiàn)，在時間上斷裂呈現(xiàn)，忽然而來，沒有推理，沒有回憶或再現(xiàn)，沒有思緒萬千、前后聯(lián)動的千絲萬縷，只有孤離呈現(xiàn)的現(xiàn)在之一瞬?；蛘吒苯拥卣f，許燎源的畫是本能式、無意識的心像之直呈，趙無極的畫是心靈境界的對象性營造。雖然他們都是對新物感的探索和創(chuàng)造，但是，他們的畫都屬“有時間”。在趙無極，心靈的入點是在精巧結(jié)構(gòu)中的熔火之心，在許燎源，則引入性的結(jié)構(gòu)沒有了，直接是直擊呈現(xiàn)的無意識的物感心像和放大到炫目的散在的童心。就此而言可以說，趙無極傾向于空間的靜穆與崇高，許燎源傾向于直擊人心的內(nèi)時間體驗和游走：他們共同的特點是，都做到了在奇異物感的探索創(chuàng)新中動人心神，“有時間”。

實際上，在物感的創(chuàng)新探索中“有時間”，幾乎可以說是視覺現(xiàn)代性品質(zhì)的最高要求，這一點，也可以看作是東方現(xiàn)代性品質(zhì)的基本特征。許多經(jīng)典的傳統(tǒng)國畫、油畫都是有時間的，但是，它們因為沒有物感探索上的創(chuàng)新而不具有現(xiàn)代性。許多再現(xiàn)性的繪畫都很動人，可是它們因為老套的再現(xiàn)要求注定了物感創(chuàng)新度的狹小，我們從大處看這些畫，總是會覺得似曾相似。在藝術(shù)史上，印象派首次在再現(xiàn)性瞬間直感的呈現(xiàn)中凸顯了色彩本身創(chuàng)造性展現(xiàn)（“物感”探索之一種）的中心地位，由此，拉開了浩浩蕩蕩的人類視覺現(xiàn)代性創(chuàng)造的序幕。因此在視覺品質(zhì)上，沒有物感探索的創(chuàng)新其實就沒有現(xiàn)代性。另一方面，在現(xiàn)代藝術(shù)普遍的物感探索中，我們看到，所謂東方的現(xiàn)代性、“柔性物感”，其實就是在似乎是純形式物感的探索創(chuàng)造中“有時間”?？梢砸谎砸员沃^東方現(xiàn)代感，就是在物感的直接創(chuàng)造性展開中而不是在再現(xiàn)景象中具有人類心靈的可進入性，可觸動性，具有純形式直接展開的世界感和擊中當(dāng)代心靈的臨在感?？疵脥u和世、貝聿銘的建筑，看黑澤明、李安的電影，看許燎源、原研哉、無印良品的家具，看葉錦添的舞美，看朱成、徐冰的雕塑，包括許燎源的酒器和擺件設(shè)計，我們都能夠一再感受到它們的純形式中“有時間”：它們以奇異的物感形態(tài)本身而讓人觸動，讓人欣喜，或者讓人肅然佇立，禪意頓生，或者讓人眼前一亮而后打開情緒，沉入寧靜或歡悅的心境。它們以“有時間”而區(qū)別于以極端物感探索為特征的西方前衛(wèi)藝術(shù)。它們的許多物感的探索同樣令人震驚，極富現(xiàn)代感，但是它們的震驚同時就是驚喜、歡悅、沉靜或暢神——一句話，它們是以物感的奇異創(chuàng)造而“動人心神”。這樣，形式就轉(zhuǎn)化成內(nèi)容了，物感的創(chuàng)造性探索就變成了內(nèi)在心靈觸動和需求的探索，而靜態(tài)的平面空間同時就轉(zhuǎn)化成了時間……

一直以來，時間都是繪畫藝術(shù)的核心問題。在再現(xiàn)性主導(dǎo)繪畫的時代，二維平面的畫面如何能夠顯示出模仿對象的運動感、時間持續(xù)，是繪畫探索的根本難題。自萊辛提出“截取對象在運動頂點之前的一瞬”以來，幾乎250年，傳統(tǒng)繪畫在畫法上的時間突破都是在關(guān)注再現(xiàn)對象的時間。直到未來主義、達達主義，比如杜尚《下樓梯的裸女》、卡拉《鏈子上一條狗的動態(tài)》等，仍然在實驗如何通過并列物體連續(xù)運動的圖像來達到以靜止的畫面呈現(xiàn)動態(tài)的時間。但是顯然，僅就時間探索而言，我們可以說，達達主義、未來主義其實走錯了方向。再現(xiàn)性對象的時間性延展并不重要，繪畫靜態(tài)的二維平面性注定了它不可能縱深展現(xiàn)再現(xiàn)對象的時間，所以，時間之于繪畫的要求關(guān)鍵是要有內(nèi)時間。按伯格森的描述，內(nèi)時間就是主體“在棱角分明的意識外殼下無意識深處內(nèi)在生命的綿延流動”——顯然，內(nèi)時間是人類需要藝術(shù)的根本原因，內(nèi)時間的綿延就是人最內(nèi)在、最本真的精神生命。在觀畫時，內(nèi)時間啟動是時欣賞者進入藝術(shù)作品的標志：如果沒有欣賞者內(nèi)在體驗的觸動綿延，再新奇的物感探索都毫無價值。按許燎源先生的說法，這就是外在的物感探索沒有“進入生活現(xiàn)場”。1700年前，中國藝術(shù)家宗炳曾經(jīng)提出，藝術(shù)畫面的創(chuàng)造必須“應(yīng)目會心”，“心亦俱會”，“應(yīng)會感神，神超理得”——繪畫的最高境界是在得萬物之神髓的同時使內(nèi)時間啟動，讓心物在相互的映照朗現(xiàn)中游走。宗炳說，這就是“暢神”。一直到今天，“暢神”仍可以說是東方抽象畫的最高目標，“余復(fù)何為哉，暢神而已”！