崔德政和王維榮的作品都直接采用了傳統(tǒng)的圖像表現(xiàn)方式，但在圖像的組織和處理上又各有特點。崔德政的木板水印作品借用了日本浮世繪版畫的圖像特征，同時又將融合了中國和日本傳統(tǒng)山水花鳥符號的圖像在幾何化的框架中進行處理，既是對木板套色水印的直觀圖解也是對傳統(tǒng)屏風畫的暗示。王維榮帶有超現(xiàn)實主義風格的版畫作品，靈感源自于歐洲尼德蘭地區(qū)那種以水果、蔬菜和動物拼合而成的傳統(tǒng)肖像畫，藝術家在此基礎上用大量奇異的海洋生物重構了怪異的人類肖像，在以想象力連接歷史與當下的同時也暗示著人類自身所賴以存在的那個奇妙的對象化世界。

關偉偉、蘭嵐和陳海超的作品中都有動物和植物的影子，但是在使用這些圖像符號的時候藝術家關注的方向卻截然不同。關偉偉的作品圖像中常常出現(xiàn)各種各樣的動物，但是各類動物本身的強大與弱小已不再重要，在畫面中滿是工業(yè)社會碎片的宏大、封閉又壓抑的蠻荒世界中，動物成為了人自身的投射，所詮釋的是當代社會中的暴力、壓抑、迷茫與困頓。蘭嵐的作品似乎是對植物局部和細節(jié)的關照，但明艷的色彩與奇妙的形體組合形成的圖像卻并非是植物本身的再現(xiàn)，而是對于生命世界的一種沉思。陳海超創(chuàng)作的仙鶴形象很容易讓人想到中國傳統(tǒng)繪畫中那些經(jīng)典的仙鶴圖像，但藝術家以當代卡通手法所創(chuàng)造的這個形象在此卻是一種精神與文化的圖騰，蘊含著對古代文人雅士隱逸精神的一種紀念。

在劉暢、施元欣、葉森與張揚帆的作品中，都包含著對傳統(tǒng)文化資源的某種當代轉譯。劉暢的作品將傳統(tǒng)瓷器的繪畫技術進行了當代的轉換，繪制在瓷板上的畫面帶有中國傳統(tǒng)文人畫的圖像特征，但描繪的卻是具有抽象與卡通特質的夢幻圖像。施元欣的繪畫借用了傳統(tǒng)文化的意象與詩意，將"一池春水"的視覺特征與象征中國道家文化的太極圖進行了抽象化的融合，形成一種具有擬人化特征的詩意圖景。葉森的作品是對中國傳統(tǒng)家具和制作技藝的當代性研究，重新制作的過程不僅僅是對傳統(tǒng)工匠技藝的文化考古，同時，通過將椅子的制作和拆解與象征工業(yè)社會力量的鎖鏈進行并置，藝術家表達了對于技術、歷史和文化問題的多重性思考，他的作品成功地實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個人體驗與歷史體驗的交融和對話。張揚帆用化纖棉制作的山水圖景是對傳統(tǒng)山水構成模式的一種探索，通過用現(xiàn)代工業(yè)材料制作經(jīng)典的山水，藝術家探索了一種將傳統(tǒng)視覺資源進行當代轉換的方式。在中國的當代藝術發(fā)展進程中，如何處理和轉換傳統(tǒng)的文化和藝術資源是一個始終也無法回避的重要課題，上述藝術家的作品都以獨特的方式表達了自己對這一問題的理解，或許通過此次展覽能夠為我們的思考帶來更多的啟示。