由著名策展人北大美學(xué)教授彭鋒先生策劃，中國(guó)著名美術(shù)理論家邵大箴先生作為學(xué)術(shù)主持，并由先聲畫廊、大連沃·美術(shù)館主辦，臺(tái)北金陵藝?yán)取⒅袊?guó)文化管理協(xié)會(huì)藝術(shù)家委員會(huì)和《中國(guó)國(guó)家藝術(shù)》雜志、58藝術(shù)網(wǎng)聯(lián)合協(xié)辦的“觀--米巧銘油畫作品展”將于4月16日在中國(guó)798藝術(shù)區(qū)先聲畫廊隆重拉開帷幕。

畢業(yè)于俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院油畫系的米巧銘，很喜歡畫寫實(shí)的作品，同時(shí)也在確立自己的風(fēng)格。她認(rèn)為風(fēng)格對(duì)畫家來說非常重要，不想重復(fù)別人的藝術(shù)。留俄十一年，為她以后的創(chuàng)作之路打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)，歸國(guó)后創(chuàng)作了一批有自己風(fēng)格的作品。她希望能將西方傳統(tǒng)的古典油畫技法和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的暈染方法兩者相結(jié)合，找到一種獨(dú)特的方法，來表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。

此次展覽將展出米巧銘2015-2016年的全新創(chuàng)作《梵韻吉相》系列作品。

此在的景觀--讀米巧銘的油畫作品

彭鋒

第一眼見到米巧銘的“梵韻吉相”油畫，感覺像國(guó)內(nèi)美院壁畫或版畫專業(yè)的高材生，在用油畫追求“中國(guó)風(fēng)”。這種畫風(fēng)近來席卷畫壇，再多一位畫家也不意外。但是，經(jīng)過交談之后，我發(fā)現(xiàn)此前的判斷完全不對(duì)。巧銘一直在俄羅斯列賓美院油畫系學(xué)習(xí)油畫，從本科讀到博士，加在一起已經(jīng)超過十個(gè)年頭。我對(duì)于列賓美院的保守教學(xué)早有耳聞，曾經(jīng)就此跟該院當(dāng)代美術(shù)史教授葉蓮娜·波羅夫斯卡婭教授做過交流。她的觀點(diǎn)是：藝術(shù)創(chuàng)作可以百花齊放，藝術(shù)教育必須是始終如一，即始終如一地保守。葉蓮娜的這種看法，代表了列賓美院的美術(shù)教育觀。這種保守的美術(shù)教育觀，在上世紀(jì)六十年代的西歐和北美就被完全摒棄，近來在俄羅斯和中國(guó)也遭到不同程度的批判。但是，列賓美院不為所動(dòng)，極端的保守反而顯得特立獨(dú)行，成了一道另類的前衛(wèi)風(fēng)景。

對(duì)于從列賓美院從本科讀到博士的米巧銘，我不由得刮目相看。但是，無論我展開怎樣的聯(lián)想，都無法將面前的“梵韻吉相”系列油畫與列賓美院聯(lián)系起來。于是，我要求看一些巧銘在列賓美院的課堂作業(yè)。巧銘隨后發(fā)來了她讀本科時(shí)的靜物、頭像和風(fēng)景寫生的圖片。果不其然，這些課堂作業(yè)完成得一絲不茍。與國(guó)內(nèi)美院學(xué)生的課堂作業(yè)相比，無論從色彩、構(gòu)圖、調(diào)子還是模特選擇等方面看，巧銘的作業(yè)都要考究得多，有一種典型的列賓美院風(fēng)格。

經(jīng)過列賓美院的洗禮，米巧銘做到了脫胎換骨。換句話說，她的油畫創(chuàng)作，用的是俄語(yǔ)而不是漢語(yǔ)。十年寒窗，巧銘學(xué)會(huì)了列賓美院的所有技法，也沾染了列賓美院的全部習(xí)氣。將她的課堂作業(yè)與她的俄羅斯同學(xué)的作業(yè)混在一起，幾乎沒有人能夠看出她的作業(yè)是出于中國(guó)學(xué)生之手。然而，當(dāng)巧銘開始探索自己的藝術(shù)道路時(shí)，她決定與列賓美院分道揚(yáng)鑣，先是從中國(guó)戲曲人物尋求突破，隨后在“梵韻吉相”系列油畫中形成了自己的面貌。

表面上看，巧銘的“梵韻吉相”系列油畫既像超現(xiàn)實(shí)主義，又像后現(xiàn)代主義。其中三個(gè)因素引起了我的關(guān)注：一個(gè)是作為背景的歷代名畫，一個(gè)是作為主題的佛像雕塑，還有一個(gè)是點(diǎn)綴其間的桃花或木棉花。這三種圖像，在通常情況下并沒有必然的聯(lián)系。巧銘把它們集中到自己的畫面里，用的是后現(xiàn)代繪畫中常用的挪用和并置。真實(shí)的桃花和木棉花，與作為藝術(shù)作品的佛像雕塑和繪畫，本來處于不同的時(shí)空層面，巧銘將它們組合在一起，給人一種超現(xiàn)實(shí)的感覺。不過，無論是哪種組合或并置，在巧銘的畫中都顯得渾然天成，尤其是沒有后現(xiàn)代藝術(shù)常有的反諷、調(diào)侃和批判。巧銘在用她特有的方式，讓藝術(shù)重新回到人文、審美和技巧，回到當(dāng)代藝術(shù)中久違了的正面藝術(shù)。但是，從另一個(gè)角度來看，畫面上的不同因素造成的時(shí)空錯(cuò)位，在給觀眾愉快的視覺經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，又能讓人追憶、憧憬和思考：這是一個(gè)怎樣的世界？它為什么能夠讓我們?nèi)绱藸繏炱渲卸鬟B忘返？

占據(jù)畫面最大面積的是中國(guó)歷代名畫或者畫作的局部。經(jīng)過油畫的詮釋，畫面給人一種熟悉的陌生感。但是，巧銘沒有畫得很實(shí)，而是注重畫面的氣氛和調(diào)子。這些作為背景的古畫，給人一種漸行漸遠(yuǎn)的感覺，就像“過去”，逐漸退為人生的背景。但是，佛像的處理方式完全不同，畫的非常堅(jiān)實(shí)、細(xì)膩，甚至有點(diǎn)超級(jí)寫實(shí)的意味，與佛像題材剛好吻合。巧銘畫的佛像，不是她自己創(chuàng)作的佛像，而是現(xiàn)成的佛像雕塑，就像她畫的背景山水，不是她創(chuàng)作的山水，而是山水畫。山水畫重氣氛和意境，可以畫得較虛；雕塑本身就是三維，適合畫得較實(shí)。但是，我看重的還不只是題材與語(yǔ)言的配合，而是寓意與語(yǔ)言的配合。如果說作為背景的山水畫象征對(duì)“過去”的追憶，作為主題的佛像雕塑又象征什么呢？誠(chéng)然，這些佛像雕塑也是過去時(shí)代的產(chǎn)物，就像那些作為背景的繪畫作品一樣。但是，如果我們將佛像作為信仰對(duì)象來看的話，它們就永遠(yuǎn)不會(huì)過去。佛不僅不會(huì)過去，而且始終作為理想存在于“未來”的時(shí)間維度之中。盡管“未來”與“過去”一樣，都不是我們直接經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間維度，但是它們給我們的印象全然不同：“未來”總是清晰的，“過去”總是模糊的。這不僅因?yàn)闀r(shí)間是由“過去”向“未來”推移，“未來”變得越來越清晰，“過去”變得越來越模糊，更重要的是“未來”是憧憬的理想，“過去”是已逝的追憶。“過去”是業(yè)已存在者留下的痕跡，它們或深或淺，或明或暗。但是，“未來”不同。作為尚未實(shí)現(xiàn)的理想，“未來”是沒有區(qū)別的完滿。巧銘將佛像畫得很實(shí)，將國(guó)畫畫得很虛，不僅與題材有關(guān)，而且與它們喚起的時(shí)間感有關(guān)。

畫面中最不起眼又最惹人注目的，是桃花和木棉花，它們?nèi)齼芍ι趸蛉齼啥潼c(diǎn)綴在畫面中。說它們最不起眼，是因?yàn)樗鼈兗葲]有像作為背景的繪畫那樣，占據(jù)較大的面積，也沒有像作為主題的佛像那樣，占據(jù)中心的地位，它們所處的位置和地位幾乎可以忽略不計(jì)。說它們最惹人注目，是因?yàn)樗鼈冮_得那樣燦爛，作為唯一的有生命的存在，它們的出現(xiàn)讓畫面頓時(shí)充滿了生機(jī)。我特別愿意將花朵解讀為“現(xiàn)在”的象征。與漫長(zhǎng)的“過去”和“未來”相比，“現(xiàn)在”只是一瞬，“過去”和“未來”的夾縫中一閃而逝。但是，“現(xiàn)在”又是我們存在的真實(shí)的時(shí)間維度。無論“未來”多么值得期盼，“過去”多么值得眷戀，我們只能現(xiàn)實(shí)地生存于“現(xiàn)在”。“現(xiàn)在”雖然短暫，但是如何沒有“現(xiàn)在”的照亮，“過去”和“未來”就只能沉睡于茫茫的黑暗之中。花朵之所以既不起眼又惹人注目，與它所象征的“現(xiàn)在”的意義密切相關(guān)。

在巧銘的作品中，我們不僅看到了山水、佛像和花朵，而且體會(huì)了“過去”、“未來”和“現(xiàn)在”三種時(shí)間維度給人的感受。這種時(shí)間感受，讓我想起海德格爾（MartinHeidegger）在《存在與時(shí)間》（BeingandTime）所描繪的“此在”（Dasein）的生存狀態(tài)。作為人的存在的“此在”，就是向著“未來”、帶著“過去”、在“現(xiàn)在”中存在。巧銘的繪畫，給我展示了“此在”的生存空間，喚起了我作為“此在”的生存經(jīng)驗(yàn)，或許這就是我在畫面前流連忘返的原因了。

2016年3月29日于北京大學(xué)蔚秀園