本次《打開(kāi)-當(dāng)代2016選》，匯集了“打開(kāi)—當(dāng)代藝術(shù)工作站”當(dāng)前九位成員共同參與一場(chǎng)創(chuàng)作構(gòu)思。沒(méi)有特殊的題標(biāo)，反身思考作為共同經(jīng)營(yíng)組織的一份子，如何在自身的創(chuàng)作軸線上共構(gòu)中一條可能的關(guān)系式？本展論述主要由“文化物件”為發(fā)想與延伸而出。所謂的文化物件，不單指涉日常物件之物質(zhì)實(shí)體，更重要的是強(qiáng)調(diào)其在社會(huì)中的身份與作用。另一方面，日常物件除了伴隨著工業(yè)制品的概念外，當(dāng)我們回想杜象首度將日常物件植入藝術(shù)場(chǎng)域之後，所謂“現(xiàn)成物”的概念也不再意味著那些藝術(shù)場(chǎng)域之外的工業(yè)制品，反之，藝術(shù)家們逐漸地將那些已產(chǎn)出的藝術(shù)品視為某種原物料般，進(jìn)行再制。而對(duì)於日常物件的挪用，藝術(shù)家所重視的更是它們?cè)谠瓕偕鐣?huì)場(chǎng)域中的使用方式，現(xiàn)成物不再是那個(gè)摧毀舊美學(xué)的隕石，其概念一如金塊般不斷被捻壓、捶打延展到如蟬翼箔紙般的細(xì)薄，從而成為另一種美學(xué)的根底。

以現(xiàn)代藝術(shù)大家為創(chuàng)作題材，在作品《常郁》中，許家禎以歷史上為人所熟知的畫(huà)家常玉為藍(lán)本，作品名諧音一方面呼應(yīng)其姓名，同時(shí)也指涉其的心境。許家禎并不以常玉的繪畫(huà)形象為再生依據(jù)，而是以嗅覺(jué)替代視覺(jué)的方式來(lái)連結(jié)他的作品，再度將這文化物件的概念連結(jié)到另一個(gè)產(chǎn)業(yè)里；同樣的，許家維則是選擇了曾經(jīng)旅法的前輩畫(huà)家楊三郎為題，他以一件1933年所繪的《巴黎舊巷》為題，研究相關(guān)文件報(bào)導(dǎo)與重游舊地，最後透過(guò)蒐集在當(dāng)?shù)刎準(zhǔn)垡云洚?huà)作所制作的不同紀(jì)念品，以及劇本的撰寫(xiě)，重新打開(kāi)一場(chǎng)時(shí)空穿越的場(chǎng)景。許家禎、許家維本次創(chuàng)作的觀念導(dǎo)向并非單憑前輩畫(huà)家的生平脈絡(luò)，反而視其如一條渠道，藉著這些豐沛的泉源，灌溉進(jìn)當(dāng)代思辨中。

相對(duì)有著明確藝術(shù)家的參照，邱承宏《大理石紀(jì)念物》則是選擇了那些無(wú)名雕塑為素材，將這些民間工藝品再度磨刻，使其原本具象寫(xiě)實(shí)的細(xì)節(jié)被抹除，試圖靠近石材本身的狀態(tài)，這看似還原的逆反操作，實(shí)則卻是藝術(shù)生產(chǎn)的深思。而若藝術(shù)生產(chǎn)是一種必然以及必須，那麼羅仕東的《白墻》則是掘汲畫(huà)廊場(chǎng)域的性格。他反思這類(lèi)泛稱(chēng)白盒子的中性屬性空間之下，其應(yīng)有的個(gè)殊性格，他藉由采訪在畫(huà)廊工作以及出入的人，并且在訪談過(guò)程里，讓他們自由捏塑泥塊，最後將之翻銅成為一件件獨(dú)特的抽像雕塑，另一部分他亦將言談的內(nèi)容萃化書(shū)寫(xiě)為一篇篇隨想筆記，讓我們得以閱讀那隱藏在空間內(nèi)的真實(shí)意識(shí)。

離開(kāi)藝術(shù)體系里的文化物件的運(yùn)用，林文藻的《桌游》將積木作為他創(chuàng)作的元素，移居作為一種文化背景，林文藻將空間轉(zhuǎn)換所引起的心緒不安、以及回憶遙想轉(zhuǎn)為創(chuàng)作主軸，在《桌游》里，堆疊如高塔的積木，令人想起童年在堆砌積木時(shí)的場(chǎng)景，那因小手不易掌控，所導(dǎo)致岌岌可危的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也相對(duì)應(yīng)著當(dāng)代的處境；吳建興於《家俱事件Ｉ》里，他使用的同樣也是一種積木概念的手法，這些菜刀被削切了數(shù)個(gè)缺口，藉此相互嵌合成一組桌架，這錯(cuò)綜的構(gòu)件，令人難以親近，它也不是那讓孩子們可以再次任意想像、重組的雪片花積木，其操作手法反射的更多是那尖銳、冰冷、不夠有機(jī)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

在《甜水》作品中，陳嘉壬所采取的是一種美化性的反操作，他將現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)所制造的大量垃圾作為題材，在不同城市角落、河道等地觀察與構(gòu)圖，將它們視為是一種靜物畫(huà)。甜水另一方面也回應(yīng)了中國(guó)慣以“糖水片”稱(chēng)呼那些展現(xiàn)拍攝美麗風(fēng)景技巧的照片，同時(shí)藉著sweetwater的概念，反思何以我們能在河水中獲致這些文化物件的再生產(chǎn)。而高萱的《逃花園-甲山林》暗指著一種屬於愛(ài)情的世外桃源之意，但也意味著對(duì)於過(guò)往情愛(ài)的背離出走。她用了不同素材制作一盒燈箱，讓影像朦朧而極具層次，而燈箱中的蠟燭一旦點(diǎn)燃，便隨時(shí)間消熔，掩蓋了底層的形象，但唯有如此，才得以完成那最終的逃逸以及藝術(shù)的姿態(tài)。

《打開(kāi)-當(dāng)代2016選》，展出的不僅是當(dāng)前“打開(kāi)—當(dāng)代藝術(shù)工作站”成員的個(gè)別作品，也同時(shí)也鋪陳著個(gè)體—共構(gòu)—物件的關(guān)系式。并透過(guò)畫(huà)廊與蒐藏機(jī)制進(jìn)一步開(kāi)展。也因此《打開(kāi)-當(dāng)代2016選》在作品思想的收攏及物件結(jié)合上便成為關(guān)鍵點(diǎn)。本次設(shè)計(jì)者施佩君，其創(chuàng)作思考養(yǎng)成來(lái)往於藝術(shù)、建筑、拼布等各種尺度的演練與實(shí)作，如她曾兩度設(shè)計(jì)規(guī)劃“打開(kāi)—當(dāng)代藝術(shù)工作站”於士林以及甘州街兩空間，處理不同環(huán)境、功能性之間的拼接，便是其嘗試其互相交織的案例?！吨鄱筛￠g》回朔當(dāng)時(shí)由藝術(shù)訓(xùn)練轉(zhuǎn)往建筑訓(xùn)練的交接點(diǎn)，重新回看這個(gè)企圖讓建筑體與自然相互參與、共同生長(zhǎng)的設(shè)計(jì)，不僅介於成員作品思考間，創(chuàng)造出適得其所的位置與對(duì)話(huà)，而這由收納盒所共構(gòu)出的凝聚及錯(cuò)落狀態(tài)更可視為一種建筑體系下的地景裝置。