雖然藝術(shù)家任戎以傳統(tǒng)民間剪紙為借鑒的鐵板雕塑出現(xiàn)在1998年以后，但實際上，因受法國野獸派藝術(shù)大師馬提斯剪紙的啟示，他早在1983年就開始了剪紙的創(chuàng)作，而且于1985年在南京圖書館和藝術(shù)家丁方合辦的展覽中，他已展出過自己的剪紙作品。兩相比較，馬提斯的剪紙作品更偏向形式與審美的追求，而任戎的剪紙作品則不僅在內(nèi)容上涉及到了生命意識方面的問題；在形式上，也更具有中國意味。只是由于他在80年代常常向外界推出那以超現(xiàn)實風(fēng)格畫出的作品，如《遠(yuǎn)方的呼喚》《明晰的傳奇》《北方的暗示》等等，所以，外界基本不知道他有過剪紙創(chuàng)作的經(jīng)歷?？梢韵胍?，在他當(dāng)時的心目中，以西方超寫實主義為藍(lán)本的創(chuàng)作才是真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作。正是出于這樣的心理，他在1986年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院赴德國報考蒙斯特與杜塞道夫國立美術(shù)學(xué)院時，向校方提供的全是以超現(xiàn)實風(fēng)格畫出的作品。但該院的教授對他說，西方早在五十多年前就玩過超現(xiàn)實主義了，你只不過是用此手法畫出了西藏風(fēng)情，這對于油畫的發(fā)展是沒意義的事。而那一年，他也沒有被德國考蒙斯特與杜塞道夫國立美術(shù)學(xué)院錄取。

事情的轉(zhuǎn)機(jī)發(fā)生在1989年，在這一年里，一位德國收藏家到他的住處看作品，不僅對他的剪紙作品特別感興趣，還把他熱情地推薦給了一家紙媒美術(shù)館的女館長。過了幾天，任戎應(yīng)邀專門帶了很多剪紙作品前往美術(shù)館。結(jié)果令他異常震奮，因為這位風(fēng)姿綽約的女館長分別將他的大小型剪紙作品予以收藏。此外，女館長還告訴任戎，中國的剪紙就如同書法、青銅器、石刻等等一樣，對世界藝術(shù)史有獨特貢獻(xiàn)，很了不起，值得尊重，更值得認(rèn)真研究與發(fā)揚光大。

于是，這一天也成了任戎藝術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點。由于認(rèn)識到了傳統(tǒng)藝術(shù)之根對他今后發(fā)展的無比重要性，他就此做出了一個非同小可的決定，那就是在第二次報考德國蒙斯特與杜塞道夫國立美術(shù)學(xué)院時，他向校方提供的全部是剪紙作品，而沒提供以超現(xiàn)實主義風(fēng)格畫出的作品。但其結(jié)果卻與上次報考恰恰相反，他最終被德國蒙斯特與杜塞道夫國立美術(shù)學(xué)院錄取了。與國內(nèi)美術(shù)學(xué)院更多偏于技術(shù)教學(xué)不一樣，在西方的藝術(shù)學(xué)院里，特別強調(diào)的是如何讓學(xué)生建立起自己的方法論體系，具體教學(xué)手段就是讓每位學(xué)生結(jié)合作品介紹自己的想法，然后同學(xué)們則要展開十分激烈的討論。恰恰是在此過程中，任戎最終明確了要從中國剪紙中尋求借鑒與發(fā)展的想法。從藝術(shù)史的角度看，任戎的做法與西方現(xiàn)代派開創(chuàng)的傳統(tǒng)，即從民間藝術(shù)中尋求借鑒有關(guān)。如畢加索創(chuàng)作《亞威農(nóng)少女》就對西班牙石雕與非洲木雕有所有所借鑒。這也足以表明，任戎在很大程度上是通過西方重新發(fā)現(xiàn)了東方，否則他絕對不可能以傳統(tǒng)剪紙作為借鑒向人們展開藝術(shù)新視野。有意思的是，此想法一經(jīng)確立，任戎小時候所見過的奶奶剪紙、民間藝術(shù)、傳統(tǒng)書法等等都出現(xiàn)在了他的腦海里；接下來，他創(chuàng)作了一大批相關(guān)作品。資料顯示，在90年代初期，他主要是以紙質(zhì)材料為主做創(chuàng)作，在1993年以后則是以五夾板為基本材料做創(chuàng)作。