文|陳琳

看與被看是視覺藝術(shù)永恒的主題，后臺(tái)可謂這一組復(fù)雜關(guān)系的絕妙喻體——作為創(chuàng)作行為的發(fā)生地和過程痕跡的存留處，通常欲被掩蓋反而勾起觀者窺視欲望的神秘所在；創(chuàng)作者常在此處以窺探的視角審視自己的創(chuàng)作，同時(shí)也將自己隱藏其中觀察觀眾的反應(yīng)。多數(shù)創(chuàng)作者只希望呈現(xiàn)舞臺(tái)正面光鮮完美的演出，將后臺(tái)作為禁地秘不示人。藝術(shù)家謝天卓卻如一位瀟灑大度的導(dǎo)演，借由充滿戲劇性及窺探意味的繪畫，向觀者發(fā)出參觀的邀請(qǐng)，并從后臺(tái)這一獨(dú)特視角欣賞自己導(dǎo)演的劇目。

在謝天卓早期創(chuàng)作的《遺民》系列中，通過錯(cuò)位的空間關(guān)系以及懷舊的黑灰色調(diào)，可以看到藝術(shù)家對(duì)水墨材質(zhì)、技法的探索嘗試，略顯疏離而不失風(fēng)趣的個(gè)人特質(zhì)也初現(xiàn)端倪。

接下來的《浮室》、《巡游》等系列逐漸在水墨黑灰色調(diào)中加入色彩，作品中的人物形象從民國(guó)文人轉(zhuǎn)為具有自我投射性質(zhì)的眼鏡男孩，斑駁的簡(jiǎn)易平房、金屬圍欄、爛尾高架橋墩等常見于二十世紀(jì)八、九十年代的樸素景象開始出現(xiàn)在畫面中，然而在謝天卓筆下卻并無頹敗之氣，反而像是孩童眼中可以盡情游戲的郊外樂園。無疑出于藝術(shù)家對(duì)自身成長(zhǎng)環(huán)境（三線地區(qū)大型工廠）的記憶，這些物象一直在其后的創(chuàng)作之中延續(xù)。以《小人物的遠(yuǎn)方》為代表的該階段作品，標(biāo)志著謝天卓的創(chuàng)作在個(gè)人化方面的巨大進(jìn)展。

創(chuàng)作于2014年的部分作品，無論筆法、色彩及物象都比較“放”。如《夢(mèng)犸歸》中巨大的猛犸骨骼，《坐井不管天》中形似里約救世基督像的雕塑、手持煙斗的大猩猩、漂浮的樓梯等，謝天卓在“后臺(tái)空間”安置了一些列極具超現(xiàn)實(shí)意味的物象?！度ニ讓ふ沂澜纭?、《河岸紫夜》、《它彩未央》等作品，運(yùn)用了中國(guó)繪畫中鮮見的強(qiáng)烈色彩組合，肌理式的曖昧色點(diǎn)充斥于畫面，顯然是藝術(shù)家這一時(shí)期在各方面進(jìn)行探索的表現(xiàn)。這些大膽的嘗試也把謝天卓作品后臺(tái)般的視覺特質(zhì)推向極致——與舞臺(tái)正面邏輯嚴(yán)密的表演相比，從后臺(tái)觀看到的情境同樣戲劇張力十足，且因道具、布景的無序并置而呈現(xiàn)出一個(gè)華麗、荒誕的世界。

2015年，謝天卓的創(chuàng)作進(jìn)入了新的階段，色彩由絢麗趨向樸素，選取的物象也不再刻意追求奇幻和視覺震撼，轉(zhuǎn)而開始挖掘生活中尋常之物的超現(xiàn)實(shí)感。這一階段的創(chuàng)作基本取消了人物形象，然而畫面中的物，無論缺腿的椅子、破舊的臺(tái)球案、還是一雙舊鞋，無不暗示了人的存在，且充滿故事性和講述的欲望。這一時(shí)期的創(chuàng)作對(duì)錯(cuò)置空間的處理更加信手拈來，且通過一些構(gòu)圖上的技巧強(qiáng)化了舞臺(tái)場(chǎng)景感和窺探的視角，如《掘井》、《夏至邊緣》、《門崗》等。

在謝天卓最新的創(chuàng)作中，人物形象增多，荒誕性和戲劇性更為突出。如《賞花峰》、《尋路》、《不是我不明白》中古裝和現(xiàn)代人物同框甚至直接產(chǎn)生交流，一些體現(xiàn)個(gè)人趣味的細(xì)節(jié)令人忍俊不禁?！稘撍珗@》、《風(fēng)景買賣》中，潛水艇、宇航員等充滿未來感的物象被置于懷舊的情境中，使浪漫橋段變?yōu)閼蛑o的玩笑。另一方面，謝天卓創(chuàng)作中一直存在一些類似閑筆的視覺元素，如大黑圓點(diǎn)、人形黑影、亮橙色直線及人物輪廓線等。這些令人“出戲” 的元素，原本是藝術(shù)家用來平衡畫面的道具，如今被更加頻繁的使用，對(duì)作品的敘事性和圖像性進(jìn)行有意的消解，《潛水公園》中醒目的美術(shù)體大字和橙色邊框，徹底解構(gòu)了畫面的邏輯及意涵。

值得注意的是，謝天卓充滿戲劇性和后現(xiàn)代感的繪畫是以水墨為媒介進(jìn)行創(chuàng)作的，盡管對(duì)藝術(shù)媒介與內(nèi)容關(guān)系的討論并非新的話題，但是在近年當(dāng)代藝術(shù)尤其是繪畫回歸具象的大趨勢(shì)之下，以謝天卓作為個(gè)案探討水墨之于當(dāng)代繪畫的諸多可能性，應(yīng)有其現(xiàn)實(shí)意義。

謝天卓對(duì)于水墨的選擇，基于對(duì)媒介特性的充分認(rèn)識(shí)，他不僅將水墨作為創(chuàng)作材料，更作為一整套繪畫語言和體系，運(yùn)用于個(gè)人創(chuàng)作中。

首先，水墨的輕薄、不可遮蓋修改的材料特質(zhì)，對(duì)藝術(shù)家造型的準(zhǔn)確性和對(duì)筆墨的控制提出了更高的要求，使作品富于繪畫性和書寫性，而不流于圖像制造。謝天卓在表現(xiàn)樹、云氣、水等傳統(tǒng)物象時(shí)，充分利用傳統(tǒng)繪畫已有的筆墨程式，同時(shí)努力嘗試提煉具有個(gè)人特質(zhì)的筆墨語言來表現(xiàn)豐富新奇的當(dāng)代物象。

其次借鑒傳統(tǒng)水墨繪畫的空間表現(xiàn)手法。交錯(cuò)的空間是謝天卓作品的重要特征之一，如果用油畫等西方繪畫題材來表現(xiàn)，錯(cuò)位空間的銜接和物體的陰影處理就相對(duì)困難，極易令人質(zhì)疑透視的合理性，或因處理得過于刻板而有失輕盈。然而水墨的散點(diǎn)透視系統(tǒng)為空間過渡提供了便利，水性顏料流淌的特性也使得模糊的影子顯得曖昧且意味深長(zhǎng)。

謝天卓的創(chuàng)作，在圖像性和繪畫性上取得了較好的平衡，水墨媒介的特性與其精心營(yíng)造的后臺(tái)式景觀相得益彰。以何種方式發(fā)掘水墨于當(dāng)代繪畫的更多可能性，是藝術(shù)家未來尋求突破的方向，也是觀者對(duì)謝天卓創(chuàng)作的共同期待。