一劃之道

文/李邦耀

如果一個藝術(shù)家?guī)啄昀锶諒?fù)一日畫一條線，從一條線始，到一條線終。你認(rèn)為你了解他在做什么嗎？常人會說，這是吃飽了撐著。雖然我也并非全然了解藝術(shù)家的內(nèi)心，但我也不會說“吃飽了撐著”這類的蠢話。理由很簡單，這個藝術(shù)家“吃飽”應(yīng)該是沒有問題，但他并不是“撐著”無事可干，因為他還要工作、養(yǎng)家糊口，而不僅僅是畫畫。

他就是柯濟(jì)鵬。

柯濟(jì)鵬從2005年開始做抽象繪畫，一晃10年之余，大體上可以分為兩個階段，2010年可作為他的第二個階段。他開始畫線，一條條的線平列、黑白交錯，反復(fù)覆蓋，直到滿意為止。有時我也在想，何以一條線可以持續(xù)五年之久？難道每天面對同樣的線你不枯燥嗎？就繪畫而言，描繪一個有形象的物體要比抽象的一條線有更多的快感、也容易解釋得多，同樣，繪畫需要有感覺，一個畫家有時在畫室呆上一整天卻什么都沒做，而一旦有了情緒就無法控制地恣意而為，任由時間流淌；事實真的是這樣嗎？那么，又是什么情緒和力量促使一個畫家周而復(fù)始的重復(fù)著一條線的工作？難道總是情緒的作用？而繪畫僅僅依靠情緒嗎？當(dāng)然，其實我自己也懷疑這類說法。

每次，當(dāng)我從柯濟(jì)鵬的畫室出來，我也會問自己，這次的線和上次看到的有何不同？他則微笑不語，這成了我的一個問題。過了一些時日，我猛然醒悟，此事和線沒有多少關(guān)系，它暗示了一種行為和對生活的理解；又過了一些時日，柯濟(jì)鵬給我送來他的一篇文章，“對于我來說，一條最簡單不過的線條，更確切地說是一塊痕跡，當(dāng)我試圖按照它所具備的屬性去把握和重復(fù)它的時候，通過‘手’和‘時間’的對接運作而凸顯出它的意義，同時，通過手的細(xì)致而密集的運作來實現(xiàn)對抽象繪畫本身這一‘勞動’行為的有限敘事。‘手’對于抽象形式的行為運作也許沒有任何語言學(xué)上的意義，他提供的只不過是一種形式，一種與具體勞動過程相關(guān)的儀式。”[1]他在文章里寫道。這吻合了我的認(rèn)識和理解，并開啟了認(rèn)識他的抽象繪畫的通道：通過“手”的運作，使用一種工具，讓時間在相關(guān)的物質(zhì)材料下留下痕跡，這種痕跡以一種特定的方式被存留下來。這有點類似于心電圖上的波紋，波紋其實就記載著一個生命體在時間過程中的一種狀態(tài)。當(dāng)然又不全然一樣，因為前者是一次自在的、有準(zhǔn)備的行動。在這個行動過程中，他必須為自己設(shè)置一些限制，盡量地使自己的行動限制在某些被規(guī)范的前提之下，才能達(dá)到他所期望的結(jié)果。于是柯濟(jì)鵬僅僅使用黑白兩種顏色、兩支畫筆、被稀釋的淡薄的顏料，他要求自己在掌控這些橫線時誤差不能超過5毫米，然后開始一遍又一遍畫線，無數(shù)次地往返勞作；隨著時間的消耗，線條在畫面上形成不同的走向、厚薄不一的肌理效果，類似中國畫里的“積墨”；停止或開始、就會形成“偶然的”時間點。這些時間點透過斑駁的痕跡被記錄下來，“我無法準(zhǔn)確地預(yù)測這個合適的‘時間點’何時出現(xiàn)，就像我無法預(yù)知明天將會發(fā)生的事情一般，我所能做的只是重復(fù)著裱糊行為般的簡單勞作。”

有的人會說，這樣做有意義嗎？未免太無聊了吧！是的，如：今天我做了什么，我沒有虛度時光吧？我真的是有很多事情要做！很多人如是說。人們每天都在尋求生命的意義，當(dāng)他們每天打卡上班時、每天在辦公室做著同一件工作時、炒股、炒樓、或看著電視中時尚的娛樂節(jié)目、肥皂劇，流連于燈紅酒綠之間時。而當(dāng)某一天，有人告訴你生活就是“勞作”，生命就是把時間填滿在這些“勞作”的過程中；一旦真實的底牌被翻開來，人們就難以接受這個事實，生活難道如此簡單？他們打心眼里是不敢也不能正視它的原因是我們總是以為藝術(shù)一定是要有意義的，至少要告訴大家你是有藝術(shù)追求的。然而柯濟(jì)鵬并不這么看，他說：“藝術(shù)家們總是如此希望作品能給觀眾拋出一些類似于哲學(xué)似的思考而使作品變得具有某些深沉的‘意義’，從而創(chuàng)作傾向于對晦澀難懂的追求，害怕作品一旦喪失了我們平白認(rèn)為的‘意義’而顯得‘無作為’和落入俗套。”3][，“在這樣一個既定的框架中努力去建構(gòu)一個我們所理解的價值或判斷，并希望由此達(dá)到某種哲學(xué)或美學(xué)上的高度，于是，我們瘋狂地把一切關(guān)聯(lián)和不關(guān)聯(lián)的東西雜堆起來，并借此強(qiáng)加以某種貌似深遠(yuǎn)的含義。對作品高度意義的追求和實踐過程的策略化運作，讓我們輕易忽略了抽象繪畫本身其實作為一種具體的‘勞作’行為方式存在的可能性。”。至此我們應(yīng)該能夠理解柯濟(jì)鵬的抽象之意，繪畫并不總是需要意義的。當(dāng)繪畫只是用來承載某一運動的材料工具時，它背后的本質(zhì)就開始凸顯。即通過抽象繪畫的形式，采用“勞作”的態(tài)度，以一種看似無作為的重復(fù)的方式形成自我的、內(nèi)在于心的不同體悟，抽象形式因此僅僅成為一個軀殼。無論是他作品中的“手”的勞動感、還是線條的走向、斑駁的痕跡產(chǎn)生的“積墨”效果，都是為了留住在這個過程中被消耗的“時間”。從而保存在行為過程中“偶然的”個人“時間”節(jié)點，實現(xiàn)不同于他人的存在感。

在西方的傳統(tǒng)文化中，正確的思想來自方法論，方法產(chǎn)生于邏輯推理；如果說西方抽象繪畫沿尋著一條清晰的邏輯線索，互為上下文時，那僅僅是因為人們遵循著權(quán)威的同一法則,因為它可以公開的和所有人分享，大家追尋著同樣的答案：生命的意義、思想價值、藝術(shù)的風(fēng)格樣式等等,這樣方便進(jìn)行歸類,看上去也不會出錯。但是，還有一類抽象畫家有著不同的目標(biāo)與方式，甚至思想體系就不盡相同，他們有著不同的生活方式。柯濟(jì)鵬就屬于這一類型的藝術(shù)家，他更多的得益于東方傳統(tǒng)文化的浸潤。就東方傳統(tǒng)文化而言，并不需要用邏輯的方式去解讀生命的答案，人的身心合而為一，心隨自然，從而達(dá)到內(nèi)心的自由。這也是禪學(xué)中通常說的“開悟”與“自性”。柯濟(jì)鵬說：“我嘗試在解構(gòu)了客觀形象之后通向了收集時間的‘虛無’的行為之中，嘗試通過手的具體的細(xì)致動作來實行對繪畫本身勞動行為的有限敘事，通過抽象形式運作的具體勞作和消耗時間，來獲得一種對繪畫行為本身的體悟。”個人的“感悟”、“自在”才是他理解生命的鑰匙。其實生命中有著諸多不同的形式，生命的方式也不盡相同?；蛟S這就使“無聊”生發(fā)出新的意義，才是我們的真實生活。

五年來，當(dāng)柯濟(jì)鵬日復(fù)一日、年復(fù)一年地重復(fù)畫著這些線條時，簡單的判斷線條作為他的一種符號就顯得我們過于粗暴，他的勞作通過繪畫被記錄下來的是個體的時間存在方式而不是繪畫本身；線，對柯濟(jì)鵬而言只是一個載體，僅是一個態(tài)度。手的運作通過時間的消耗記錄在物質(zhì)的表面，形成僅有的線條、斑痕、劃痕，這是一種行為方式。線條的反復(fù)堆積使行為力得以強(qiáng)烈的伸展，而行為卻是無為。

這種看似枯燥無味的工作實則是一種禪修的體驗。它既不同于西西弗斯、也不同于“愚公移山”的精神。

如何做得以一個平常心去行進(jìn)在周而復(fù)始的勞作之中，如同一個農(nóng)民一樣、耕田、播種、除草、施肥，收獲，然后再耕田、播種、除草、施肥，收獲，疏離于現(xiàn)實之中的瘋狂與利益，這需要悟性。悟性即是對生命本真狀態(tài)一種把控，一種起源于心的自性。泰然自若、大智若愚。

2015.11于廣州瀚景工作室

柯濟(jì)鵬作品自述

中國傳統(tǒng)繪畫中的“積墨”技法為我最初的抽象繪畫提供了啟示，這種簡單繁復(fù)的繪畫行為，既使畫面顯現(xiàn)出某種特有的質(zhì)感，同時，這種行為本身也透露出了一種近似于“無為”與“有為”哲學(xué)思辨。

我的畫面呈現(xiàn)出一種類似于中國傳統(tǒng)繪畫中的“積墨”圖式，“積墨”既是一個形式，也是一種行為，這種行為方式來源于對時間的有效化堆積，這其中蘊(yùn)含著對勞動過程“時間”的可感性顯現(xiàn)。我嘗試通過運用類似于“積墨”的行為方式，將這種不可見的“時間”形態(tài)得于有效物化。

手從畫面的一點到另一點的持續(xù)伸延和拓展，具有傳統(tǒng)中國繪畫“書寫性”行為意味的運作儀式和固化了的可視痕跡，畫面還原了我在這一繪畫過程中對于抽象時間的持續(xù)而具體的感知。我對“時間”這樣一種不可見但其所遺留下的具體痕跡的存在形態(tài)感到著迷，陰影般的黑色畫面鑲嵌著我對勞動過程時間的可感性印記。

我嘗試運用簡單直接而又不斷疊加的繪畫方式，使作品呈現(xiàn)出一種看似單調(diào)，實則極為豐富細(xì)膩的效果，這種反復(fù)簡單的勞作過程，對我來說，本身就是一種具有東方禪意的自我修煉過程，我更愿意以這種樸素的繪畫方式去平視各種各樣的生命樣式，更愿意以一種近似于“無作為”的描述來維持繪畫行為對存在感的感知。

收集時間是一種“空”的行為，但從某種程度上講，“積墨”的行為方式為時間被物化成可視的具體物象提供了可能性，這種被物化了的時間來自于痕跡的不斷重復(fù)與顯現(xiàn)的抽象勞作。線條有它自己的位置和重量，它有著與其它的形象不同的鮮活感則來源于其在某個特定的時間點被捕捉到和被顯現(xiàn)。我希望通過對繪畫過程中所蘊(yùn)含的“書寫性”意味的行為的重新認(rèn)知方式，慢慢地接近繪畫的秘密：深淺不一的痕跡實踐著我對可感和不可感的真實的描述，繁復(fù)勞作呈現(xiàn)出的一種自然而然的書寫秩序。

我偏愛于用稀釋了的半透明性黑色或白色顏料直接在布面上繪畫，在繪畫過程中，由于顏色反復(fù)覆蓋而模糊了黑色的“黑”和白色的“白”，變成具有色彩傾向的黑和白：偏暖的黑灰或偏冷的灰白，從而使黑和白作為彩色的固有屬性得于呈現(xiàn)。我著迷于這種具有“水性”意味的材料所呈現(xiàn)出來的痕跡是一種無法預(yù)先確定的可感形式，它是具有半透明性的顏色不斷覆蓋而呈現(xiàn)的結(jié)果。這種否定與覆蓋，覆蓋與顯現(xiàn)形成了一種有趣的體驗：畫面上稀釋了的黑色和白色相互相滲，并在一個特定恰當(dāng)?shù)臅r間點終結(jié)，產(chǎn)生出了特屬于那個階段的形態(tài)。

在我的抽象繪畫中，通過密集細(xì)致的手的運作和過程耗費時間的對接而顯現(xiàn)出來的痕跡來實現(xiàn)對繪畫本身勞動行為的有限敘事。手從畫面上一端到另一端的持續(xù)伸延和拓展的運作，畫面還原了我對繪畫過程中的時間的具體感知，收集時間是一種“虛無”的行為，但從某種意義上講，痕跡的堆積行為方式為時間被物化成可視的具體物提供了可能性，同時，與物的對話也才可能實現(xiàn)，這種被物化的時間來自于痕跡的不斷重復(fù)與顯現(xiàn)的抽象勞作。