前言：

繼去年與匈牙利國(guó)家美術(shù)館成功合作舉辦《蒙卡奇和他的時(shí)代：世紀(jì)之交的匈牙利藝術(shù)》和《天然之趣—北京畫(huà)院藏齊白石精品展》藝術(shù)交流展之后，為紀(jì)念享譽(yù)世界的匈牙利作曲家、鋼琴演奏家、音樂(lè)教育家、被法國(guó)作曲家柏遼茲譽(yù)為“鋼琴之王”的弗朗茨·李斯特逝世130周年，我們很高興能夠再次和匈牙利國(guó)家美術(shù)館合作，并與匈牙利李斯特故居博物館聯(lián)手，向首都藝術(shù)愛(ài)好者們呈現(xiàn)李斯特璀璨的藝術(shù)人生，并引領(lǐng)朋友們走近他所身處的浪漫主義時(shí)代。

去年4月在布達(dá)佩斯國(guó)家美術(shù)館頂層舉辦的齊白石精品展，是白石老人作品的首次境外大展。無(wú)獨(dú)有偶，此次以紀(jì)念李斯特逝世130周年為契機(jī)所舉辦的紀(jì)念展，也是首次以“鋼琴之王”為主題在匈牙利境外舉辦的主題展覽。不僅如此，本次展覽還是由中匈兩國(guó)策展人在一同遍訪德國(guó)、奧地利和匈牙利李斯特各時(shí)期故居之后，以身臨其境之體驗(yàn)結(jié)合各自文化語(yǔ)境下的獨(dú)特理解共同策劃完成。為配合此次展覽，匈牙利國(guó)家美術(shù)館館長(zhǎng)班·拉斯洛先生特別將米哈伊·蒙卡奇在李斯特去世前所創(chuàng)作的最后一幅油畫(huà)肖像，堪稱“鎮(zhèn)館之寶”的《李斯特1886年肖像》慷慨出借，作為本次李斯特紀(jì)念展的最大亮點(diǎn)。所展出的李斯特遺物、各時(shí)期肖像畫(huà)、文獻(xiàn)手稿與歷史照片等大量展品則由匈牙利李斯特故居博物館精心挑選，意圖讓觀者最大限度地了解李斯特本人和他生活的19世紀(jì)歐洲浪漫主義時(shí)期，以及他對(duì)后世所留下的不可估量的影響。

對(duì)于學(xué)習(xí)鋼琴的朋友們以及西方古典樂(lè)迷來(lái)說(shuō)，弗朗茨·李斯特的意義不言而喻。作為西方古典音樂(lè)史上第一位真正意義上的超級(jí)明星，我們對(duì)他最耳熟能詳?shù)?，莫過(guò)于他作為“炫技派鼻祖”那精湛的鋼琴演奏技巧。然而，通過(guò)此次策劃舉辦李斯特紀(jì)念展，我們更希望以音樂(lè)與繪畫(huà)相結(jié)合的展陳方式，向觀者呈現(xiàn)出一個(gè)全面的，不加任何粉飾的最真實(shí)的“鋼琴之王”。身為19世紀(jì)上半葉最才華橫溢并兼具偶像氣質(zhì)的演奏大師，以“李斯特狂”席卷歐洲大陸的他卻在35歲的巔峰時(shí)期急流勇退告別舞臺(tái)，潛心作曲并皈依宗教。在音樂(lè)層面，拋開(kāi)華麗且高難度的演奏技巧，李斯特創(chuàng)作的作品有著超越他時(shí)代的解讀，遠(yuǎn)見(jiàn)和表達(dá)方式。他不僅以自己的理解改編了大量已故作曲家所創(chuàng)作的曲目，還首創(chuàng)了交響詩(shī)體裁，這是他超前的一面。在教育及影響層面，被視為莫扎特之后最天賦異稟的“神童”李斯特，一生秉持著“天才賦予責(zé)任”這句名言。視貝多芬為畢生偶像，師從車爾尼和薩列里等名師的他深諳傳承之道，因此畢生都在支持，提攜同仁和后輩。包括肖邦、柏遼茲、瓦格納等樂(lè)壇巨匠都曾得到他的幫助；他在晚年創(chuàng)建的李斯特音樂(lè)學(xué)院至今仍是世界范圍內(nèi)最高水平的音樂(lè)學(xué)府，并且孕育了如巴托克、柯達(dá)伊等20世紀(jì)杰出的作曲家，這又是他傳統(tǒng)且可貴的一面。盡管絲毫不會(huì)說(shuō)匈牙利語(yǔ)，但李斯特對(duì)匈牙利民族的愛(ài)國(guó)情節(jié)卻貫穿他的整個(gè)人生…借此次李斯特紀(jì)念展的契機(jī)，在促進(jìn)中匈兩國(guó)更深層次的文化交流之余，我們?cè)噲D讓觀者去領(lǐng)悟，思考這位名滿天下的“鋼琴之王”在光鮮亮麗的“李斯特狂”背后，其人生的藝術(shù)追求，豐富的精神世界，以及身為一位藝術(shù)家所肩負(fù)的社會(huì)責(zé)任感與使命感。

王明明

2016年7月16日

寫(xiě)在2016年北京李斯特紀(jì)念展

當(dāng)我們研究很多偉大藝術(shù)家的畢生之作時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)它們兼具階段性和時(shí)代性：同時(shí)期的人們和后輩們可以在品讀藝術(shù)家們的作品的同時(shí)了解到他們所處的語(yǔ)境。但很少有藝術(shù)家能夠畢生活躍于藝術(shù)領(lǐng)域，并以他的作品和對(duì)時(shí)代的視角影響整個(gè)世紀(jì)?；钴S于整個(gè)19世紀(jì)，天賦異稟的李斯特肩負(fù)起了艱難又富有責(zé)任感的任務(wù)。他在有生之年看到了公眾對(duì)其作品和社會(huì)貢獻(xiàn)的反饋：：在21世紀(jì)的前十年，完全可以說(shuō)，如果沒(méi)有弗朗茨·李斯特，音樂(lè)文化、音樂(lè)會(huì)、鋼琴教學(xué)以及音樂(lè)媒體不可能發(fā)展到如此高的境界。李斯特的生平記錄十分詳盡，但幾乎每年音樂(lè)歷史學(xué)家仍會(huì)發(fā)現(xiàn)他有關(guān)的一段新的關(guān)系，以及他與當(dāng)今音樂(lè)發(fā)展的新關(guān)聯(lián)。

對(duì)于李斯特來(lái)說(shuō)，音樂(lè)的最終目標(biāo)并不是其本身。他認(rèn)為音樂(lè)必須反應(yīng)思想，“音樂(lè)是靈魂的化身。”他并不認(rèn)為音樂(lè)需要統(tǒng)一的形式和風(fēng)格，相反，他崇尚浪漫主義，一種跳躍靈動(dòng)的藝術(shù)形式。19世紀(jì)，烏托邦初露頭角便很快占據(jù)了主流（還記得破舊的城堡在那時(shí)是一種時(shí)尚嗎?。?，因?yàn)闉跬邪罘从沉巳藗儗?duì)無(wú)限開(kāi)放形式的渴望。當(dāng)李斯特詮釋第七音時(shí)，人們必須考慮到浪漫主義的即興創(chuàng)作與印象派的本質(zhì)。李斯特不喜歡墨守成規(guī)，但是他希望在演奏時(shí)以自己精湛的技藝征服觀眾。李斯特對(duì)作品有自己獨(dú)到的見(jiàn)解和詮釋，這一點(diǎn)無(wú)人可比。

李斯特是詮釋浪漫派藝術(shù)及浪漫主義作風(fēng)最杰出的代表。我認(rèn)為如果不熟悉他的音樂(lè)生涯和作品，是無(wú)法真正理解浪漫主義的實(shí)質(zhì)的。他是個(gè)不折不扣的歐洲藝術(shù)家，他的母語(yǔ)是德語(yǔ)，他有匈牙利血統(tǒng)，但他畢生偏愛(ài)用法語(yǔ)來(lái)思考與表達(dá)。

李斯特曾被評(píng)為是他那個(gè)時(shí)代最好的鋼琴家。在作曲方面，他比瓦格納更有遠(yuǎn)見(jiàn)；在寫(xiě)作方面，他文筆華麗流暢；身為一名哲學(xué)家，他反對(duì)浪漫主義時(shí)期的極端化傾向。世上沒(méi)有幾位音樂(lè)家的生平能被記錄得如此詳盡，詳盡到幾乎記錄了每天的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。那些希望深刻研究李斯特生平的學(xué)者有大量信息可供參考。

弗朗茨·李斯特于1811年10月22日出生于當(dāng)時(shí)隸屬匈牙利帝國(guó)的多波爾楊村，母親為奧地利德國(guó)混血，父親為匈牙利人。多波爾楊村現(xiàn)在隸屬于奧地利，并改名為雷丁。值得一提的是，李斯特出生時(shí)，兩位古典主義音樂(lè)大師海頓和莫扎特已經(jīng)去世、路德維希·凡·貝多芬當(dāng)時(shí)正在創(chuàng)作他的第八交響曲、時(shí)年14歲的弗朗茨·舒伯特正在創(chuàng)作他的歌劇處女作、而拿破侖正準(zhǔn)備征服俄國(guó)。隨著李斯特逐漸長(zhǎng)大，他很喜歡聽(tīng)父親亞當(dāng)·李斯特彈鋼琴，并且對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生越來(lái)越濃厚的興趣（他的父親亞當(dāng)·李斯特曾在埃斯特哈奇王子的交響樂(lè)團(tuán)演奏過(guò)）。

亞當(dāng)·李斯特邀請(qǐng)約翰·尼波默克·胡梅爾（莫扎特的學(xué)生）擔(dān)任弗朗茨·李斯特的第一位老師，但胡梅爾每節(jié)課要收取一個(gè)金路易作為學(xué)費(fèi)，這對(duì)于亞當(dāng)·李斯特來(lái)說(shuō)太貴了。所以亞當(dāng)·李斯特帶著兒子去了維也納，準(zhǔn)備邀請(qǐng)貝多芬的前學(xué)生卡爾·車爾尼擔(dān)任弗朗茨·李斯特的老師。

車爾尼同意收下弗朗茨·李斯特這個(gè)學(xué)生，最初每節(jié)課收取一福林，后來(lái)就分文不收了。車爾尼在日志寫(xiě)道，他讓弗朗茨·李斯特“僅花幾個(gè)月”的時(shí)間練習(xí)克萊門(mén)蒂、胡梅爾、里斯、莫謝萊斯、貝多芬和巴赫的作品。與此同時(shí)，安東尼奧·薩列里也在免費(fèi)教授弗朗茨·李斯特聲樂(lè)和樂(lè)理。

1823年，亞當(dāng)·李斯特決定帶著兒子離開(kāi)日趨沒(méi)落的哈布斯堡首都，啟程前往巴黎。對(duì)于弗朗茨·李斯特的發(fā)展來(lái)說(shuō)，這是座光明之城。亞當(dāng)·李斯特曾在信中給車爾尼寫(xiě)到：“在音樂(lè)的領(lǐng)域，巴黎是這個(gè)世界上獨(dú)一無(wú)二的”。在巴黎，他們找到了備受貝多芬尊敬和崇拜的作曲家路易吉·凱魯比尼，當(dāng)時(shí)音樂(lè)學(xué)院的院長(zhǎng)。盡管年輕的李斯特天資聰穎，但因?yàn)樗鈬?guó)國(guó)籍的身份，凱魯比尼不得不遵守規(guī)則拒絕接收他。李斯特碰壁后極其沮喪，即使10年后他還記得當(dāng)時(shí)的苦楚。年輕的李斯特很快受到著名造琴家塞巴斯蒂安·埃拉爾的青睞，塞巴斯蒂安開(kāi)始為小李斯特鋪路，為他舉辦音樂(lè)會(huì)，并把他推薦給費(fèi)迪南多·帕爾(1771—1839)和安東·雷哈(1770—1836)， 他們教會(huì)了小李斯特作曲及旋律配合。

公眾開(kāi)始討論弗朗茨？李斯特的才能以及他絕妙的觸鍵方式，他的音樂(lè)會(huì)也十分圓滿。這個(gè)13歲的少年受托擔(dān)任法國(guó)歌劇《唐·?？啤罚◥?ài)之城堡）的譜曲任務(wù)，這部劇隨后順利登臺(tái)。然而那個(gè)時(shí)期他最重要的作品并不是歌劇，而是他1826年所作的《十二首練習(xí)曲》。

這些練習(xí)曲不是為音樂(lè)會(huì)觀眾而作，它們最初是一門(mén)嚴(yán)肅有內(nèi)涵的鋼琴練習(xí)研究，在經(jīng)過(guò)1836年到1851年間的改動(dòng)之后，它們演化為著名的李斯特《超技練習(xí)曲》。雖然取得了巨大成功，然而備受爭(zhēng)議的是，李斯特對(duì)當(dāng)時(shí)阿諛?lè)畛械难莩龊蜕鐣?huì)生活產(chǎn)生了厭惡。后來(lái)他還因?yàn)楦赣H的離世而崩潰，并且陷入很嚴(yán)重的危機(jī)。多年后他回憶起那段時(shí)光：“當(dāng)我獨(dú)自回到巴黎時(shí)，才意識(shí)到是什么圍繞在多年來(lái)我選擇的這條藝術(shù)道路上。我開(kāi)始猜測(cè)藝術(shù)會(huì)如何轉(zhuǎn)型。我?guī)缀跏プ晕?，曾?jīng)的目標(biāo)和勇氣也消失了。把音樂(lè)這項(xiàng)藝術(shù)作為交易，賺取名利并且?jiàn)蕵?lè)討好了上流社會(huì)的生活讓我感到惡心。如果要成為一個(gè)像領(lǐng)賞的雜耍師一樣去討好貴族的音樂(lè)家，那我寧可去從事這個(gè)世上的其它職業(yè)。”

只有仔細(xì)審視李斯特的這些想法，才能理解這一時(shí)期他思想轉(zhuǎn)變背后的深刻原因。習(xí)慣了奧地利首都的生活和維也納的學(xué)習(xí)環(huán)境，李斯特幾乎被巴黎的繁忙生活和紛亂的思想嚇倒?？纯此睦蠋焸儯ò屠璧呐翣柡屠坠?，很明顯都代表了一定時(shí)期的價(jià)值觀念，雖然這些價(jià)值觀念正在消失，但是他們卻還在繼續(xù)堅(jiān)守著。前幾個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)及藝術(shù)家們與他們的時(shí)代并不沖突。自從被稱為大師那天起，畫(huà)家、詩(shī)人、建筑師便憑借專業(yè)技巧圓滿地完成他們的作品。如果某位藝術(shù)家的作品脫穎而出，他就會(huì)揚(yáng)名立萬(wàn)。即使如此，他們還是不得不受社會(huì)期待和客戶期望的限制，并尊重時(shí)代的局限性。如果他們做不到這點(diǎn)，就將身敗名裂。

作曲家也可以被稱為大師，因此他們也遇到相似的問(wèn)題。他們作曲是出于實(shí)用目的：或是為了完成委約，或是為了教學(xué)，或是為了風(fēng)格研究。例如海頓的交響樂(lè)全部是委約所作，莫扎特的歌劇全部是在已經(jīng)公布了公演日期之后而寫(xiě)?？v觀19世紀(jì)以前的音樂(lè)史，很難找到僅僅是為了創(chuàng)作而寫(xiě)的音樂(lè)作品（當(dāng)然也是有的，但非常稀少）。外部因素對(duì)創(chuàng)作過(guò)程起了主要影響作用。因此從這方面看，社會(huì)對(duì)音樂(lè)家們有著很強(qiáng)的依賴?，F(xiàn)如今很難想象過(guò)去的大眾不去教堂而醉心于管風(fēng)琴音樂(lè)，例如專門(mén)為這樂(lè)器而創(chuàng)作的曲子和天才塞巴斯蒂安·巴赫所做的清唱?jiǎng)?，但他僅僅是“使用”音樂(lè)。巴赫認(rèn)為這種情況很正常，他并不認(rèn)為自己是一位被誤解的天才，而這則是當(dāng)代音樂(lè)家們需要沉思的問(wèn)題。

李斯特那一輩還非常年輕，他們是第一次遇到這種新的歷史情況。對(duì)于未來(lái)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，至關(guān)重要的是要意識(shí)到藝術(shù)的根基已經(jīng)改變。音樂(lè)變得更加局限性，為了排除不相干的因素，音樂(lè)只能在音樂(lè)廳或者歌劇院才能欣賞到。

李斯特肯定也意識(shí)到音樂(lè)已經(jīng)不再是日常生活的一部分了，音樂(lè)不再與特定的社會(huì)階層相關(guān)——那個(gè)曾經(jīng)存在的特權(quán)階級(jí)消失了。19世紀(jì)初期，新的需求出現(xiàn)了，即獨(dú)立自主的創(chuàng)作。音樂(lè)不再是社會(huì)某一特定階層的附屬品，而是反應(yīng)了人們整體的現(xiàn)代價(jià)值觀。作為一個(gè)年輕的作曲家，李斯特也意識(shí)到主導(dǎo)意大利和法國(guó)風(fēng)格中那表現(xiàn)和諧的音樂(lè)語(yǔ)言已經(jīng)在新語(yǔ)境下失去了其重要性。

得益于信息的日趨暢通，個(gè)人或國(guó)家間的思想才可以無(wú)阻礙地互相交流。當(dāng)藝術(shù)家們?yōu)槔寺髁x音樂(lè)、文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造新的藝術(shù)語(yǔ)言時(shí)，可以融合歐洲國(guó)家不同的文化和具體的特點(diǎn)。例如肖邦的波蘭特質(zhì)、李斯特的匈牙利人格、舒曼和瓦格納的德國(guó)特色、圣桑的法國(guó)風(fēng)格、葛利格的挪威風(fēng)情等個(gè)人色彩被整合在一起，浪漫主義音樂(lè)因此與眾不同，少了任何一種特色都會(huì)不完整。

因此并不是形式而是內(nèi)容確定了浪漫主義的一致性，即新形式下藝術(shù)家的精神。以弗朗茨？李斯特為代表的新生代創(chuàng)造了一項(xiàng)獨(dú)立的藝術(shù)作為思想與知識(shí)的基礎(chǔ)。他提高了藝術(shù)家和創(chuàng)作者的地位，儼然成為了一位改革者，去征服藝術(shù)這門(mén)曾經(jīng)無(wú)價(jià)的遺產(chǎn)，并使之得到傳承。因此，19世紀(jì)出現(xiàn)了“藝術(shù)”及“藝術(shù)家”的理念，而這份“遺產(chǎn)”可以在莎士比亞、彌爾頓、拉辛、伏爾泰、萊辛和歌德的詩(shī)歌中被發(fā)現(xiàn)。在音樂(lè)方面，則可以從帕萊斯特里那、巴赫、舒伯特、莫扎特和貝多芬的作品中得到回應(yīng)，這些作曲家的作品可以以浪漫的，或者有時(shí)以錯(cuò)誤的方式來(lái)詮釋。從音樂(lè)內(nèi)容來(lái)說(shuō)，柏遼茲就是個(gè)例子。他深受浪漫主義影響并將其發(fā)展了這種風(fēng)格，他將原本用低音提琴獨(dú)奏演繹的貝多芬第五交響曲中的C小調(diào)詼諧曲改用36把低音提琴來(lái)演奏。

威爾第曾風(fēng)趣地形容這種現(xiàn)象：“這些輪廓線都太夸張了，為了譜寫(xiě)出恢宏的作品，結(jié)果卻制造出巨大的聲響。”這一新趨勢(shì)的中心地是巴黎這座光明之城。在認(rèn)可這一趨勢(shì)的同時(shí)，這份“光明”對(duì)于年輕的李斯特適應(yīng)起來(lái)卻絕非易事，長(zhǎng)期受父母庇護(hù)，多年來(lái)只彈鋼琴的他并不熟悉沙龍生活。他當(dāng)時(shí)并不需要去思考如何塑造自己的個(gè)性或發(fā)展自己的思想及文化。也正是此時(shí)，李斯特開(kāi)始為肩負(fù)起全球的文化使命做著準(zhǔn)備。

赫克托·柏遼茲（1803—1869）在他的回憶錄中寫(xiě)道，當(dāng)時(shí)他們第一次見(jiàn)面時(shí)，“我與李斯特談起歌德的浮士德，他還沒(méi)有讀過(guò)，但他后來(lái)也瘋狂地愛(ài)上了它。”李斯特很快明白了他必須彌補(bǔ)忽略掉的教育，于是投身于廣泛的學(xué)習(xí)之中。接下來(lái)的幾年，他閱讀了所有關(guān)于藝術(shù)、哲學(xué)、政治、宗教以及文學(xué)方面的作品，耽讀伏爾泰、盧梭、帕斯卡爾、拉梅內(nèi)、康德、謝林、黑格爾、雨果、拉馬丁和夏多布里昂的作品。他求助于朋友克來(lái)米尤，“幫我了解所有關(guān)于法國(guó)文學(xué)的一切。”他去見(jiàn)當(dāng)時(shí)所有頂級(jí)的藝術(shù)家和文豪，常常拜訪歐仁·德拉克洛瓦、維克多·雨果、海涅、米茨凱維奇、繆塞、喬治·桑、大仲馬、小仲馬以及圣伯夫。至于音樂(lè)家，他與柏遼茲、肖邦成為了朋友。他一直在聽(tīng)弗蘭索瓦·費(fèi)蒂（1784—1871）教授的音樂(lè)哲學(xué)課并研究前輩和同輩人的作品。

他在給學(xué)生皮埃爾·沃爾夫的信中寫(xiě)道：“在過(guò)去兩周中，我的頭腦和手指好像被控制了一樣停不下來(lái)，整日沉浸于荷馬、圣經(jīng)、柏拉圖、洛克、拜倫、雨果、拉馬丁、夏多布里昂、貝多芬、巴赫、胡梅爾、莫扎特、韋伯的作品中。我研究，閱讀并沉思，每天練習(xí)4到5個(gè)小時(shí)。除非我瘋了，否則你會(huì)看到一個(gè)真正的藝術(shù)家。是的，一個(gè)你期望的并且當(dāng)今需要的藝術(shù)家。”

李斯特很清楚尋求傳統(tǒng)的意義，但他需要找到一位先驅(qū)作為根基，于是他找到了上文所提的作曲家韋伯。盡管看起來(lái)有點(diǎn)怪，卡爾·馬利亞·馮·韋伯（1786—1826）和貝多芬（1770—1827）處于同一時(shí)代。韋伯已經(jīng)具有新音樂(lè)家的能力。作為一個(gè)音樂(lè)家，他比同代其他音樂(lè)家更加全面，他是一位鋼琴演奏大師、出色的（現(xiàn)代意義上的）指揮、歌劇導(dǎo)演、評(píng)論家、作家和詩(shī)人。當(dāng)莫扎特自稱因承受不住自由的壓力而崩潰時(shí)，韋伯則以其獨(dú)立性勝出。他常常被稱為19世紀(jì)的“標(biāo)準(zhǔn)”，但和他同時(shí)代的人們則視他為主流以外的邊緣人物。眾所周知，韋伯在音樂(lè)創(chuàng)作上離經(jīng)叛道，很不滿于舒伯特，格里爾帕策和貝多芬。

韋伯作品的特點(diǎn)是節(jié)奏旋律豐富、清新動(dòng)人、新穎和諧，對(duì)隨后的浪漫主義音樂(lè)起了重要影響。不難發(fā)現(xiàn)弗朗茨？李斯特所作曲目中的進(jìn)行曲與韋伯F調(diào)的鋼琴協(xié)奏曲很像！巴黎出現(xiàn)的新音樂(lè)趨勢(shì)可以間接解釋李斯特從早到晚練習(xí)鋼琴的原因：1820年初，得力于鋼琴制造者塞巴斯蒂安·埃拉爾和伊格納茨·普拉耶爾的貢獻(xiàn)，鋼琴作為樂(lè)器得到了難以置信的發(fā)展。鋼琴的改良要求鋼琴家有更加精確和迅捷的技術(shù)。所以鋼琴家需要時(shí)間去重新學(xué)習(xí)鋼琴，因?yàn)橐恍┭葑嗟募?xì)節(jié)是全新的。鋼琴最大的改進(jìn)之處是機(jī)械阻力和力度的展寬。

通過(guò)練習(xí)鋼琴，李斯特有了改革性的發(fā)現(xiàn)。他意識(shí)到不同的演奏方式可以完善他作為詮釋者的能力，他可以用鋼琴演繹或重現(xiàn)吹奏樂(lè)器、弦樂(lè)器、甚至整個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)所演奏出的音色。因此鋼琴家可以成為指揮、演唱者或獨(dú)奏者，換言之是一位詮釋者。追溯到當(dāng)時(shí)，無(wú)數(shù)的例子可以說(shuō)明這點(diǎn)。

“我最初發(fā)現(xiàn)了新方法的精髓……即改曲時(shí)不僅要考慮到交響曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)還要考慮到和聲的效果和多樣性。我已經(jīng)改編了柏遼茲的交響樂(lè)，現(xiàn)在我將繼續(xù)改寫(xiě)貝多芬的交響樂(lè)。通過(guò)對(duì)這些作品周密的研究，我理解了這些作品的內(nèi)涵和鋼琴賦予我們的無(wú)限可能，我必須要感謝我不懈的練習(xí)，因?yàn)槲揖褪悄莻€(gè)肩負(fù)起這項(xiàng)艱巨使命的人。”李斯特形容那些年為游學(xué)之年，他不停的挖掘自己的天賦及完善自己的技巧。盡管他參加了一些音樂(lè)會(huì)（同肖邦一起），但他覺(jué)得還沒(méi)有準(zhǔn)備好將成果展示給大眾，所以他故意演奏了一些古典作品。他對(duì)帕格尼尼的小提琴演奏方式印象深刻，并深信真正的藝術(shù)追求者并不是為了脫穎而出，而是表現(xiàn)的藝術(shù)。他研究了新的音樂(lè)形式，這種新的音樂(lè)形式預(yù)示著一種新的鋼琴藝術(shù)，此時(shí)他雄心勃勃地繼續(xù)致力于已經(jīng)中斷了的“鋼琴演奏法”的寫(xiě)作。李斯特在《巴黎音樂(lè)公報(bào)》上刊登了一些文章，表達(dá)了他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)和文化的想法與評(píng)論。

“我不明白，命運(yùn)為什么剝奪了藝術(shù)家獲得尊重的權(quán)利，讓他們徘徊在社會(huì)邊緣，流落到如此境地。他們的生活仰仗于酒囊飯袋的喜好，甚至被他們所謂的機(jī)構(gòu)所忽略。”

他舉例指出藝術(shù)家的窘境，并對(duì)此予以批評(píng)。他強(qiáng)烈譴責(zé)音樂(lè)學(xué)院，并對(duì)毀了音樂(lè)會(huì)的藝術(shù)家（“沙龍大師”們）表示抗議。為了更好地理解李斯特的觀點(diǎn)，很有必要解釋一下當(dāng)時(shí)巴黎的新興現(xiàn)象。19世紀(jì)初期，巴黎史無(wú)前例的吸引了眾多鋼琴演奏家，他們爭(zhēng)先搶后地想得到頂級(jí)沙龍的青睞，這對(duì)于鋼琴藝術(shù)的未來(lái)及音樂(lè)發(fā)展的影響既有積極一面也有消極一面。這些演奏家包括卡爾勃倫納、赫茲、希勒和匹西斯。準(zhǔn)確的說(shuō)他們更像雜技演員，每人都有一些自己的拿手好戲。這些喜歡出風(fēng)頭的人和曲目包括卡爾勃倫納的琶音、德賴肖克的八度音階演奏以及塔爾貝格的“三手演奏”。1836年初，一位來(lái)自維也納的鋼琴大師出現(xiàn)在了巴黎的舞臺(tái)：西伊斯蒙德·塔爾伯格（1812—1871）。各大報(bào)紙和評(píng)論都爭(zhēng)先恐后地報(bào)道他的音樂(lè)會(huì)，說(shuō)他是世界上最好的鋼琴家。著名音樂(lè)歷史學(xué)家、布魯塞爾音樂(lè)學(xué)院主任費(fèi)蒂斯形容他為“歷史上的天才”。當(dāng)時(shí)與瑪麗·達(dá)古伯爵夫人居住在日內(nèi)瓦的李斯特得知了此事。1834年，李斯特與瑪麗·達(dá)古伯爵夫人相遇，他深深的愛(ài)上了這位已婚女人，并在后來(lái)同居的10年中生了3個(gè)孩子。

在經(jīng)歷了多年洗滌心靈的“朝圣歲月”之后，李斯特決心打破沉默，最終重返公眾視野。他（在信中）提到“我要會(huì)一會(huì)塔爾伯格”，并與他一決雌雄。因此他重返巴黎，可惜十天前塔爾伯格已經(jīng)離開(kāi)了那里。此行之中李斯特分別在法國(guó)的普拉耶爾和埃拉爾音樂(lè)廳各舉辦了一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。他演奏了貝多芬的《錘子》鋼琴奏鳴曲，這首曲子向在場(chǎng)的聽(tīng)眾證明他的演奏技巧已經(jīng)有了革命性的轉(zhuǎn)變。柏遼茲在《時(shí)事音樂(lè)公報(bào)》專欄中發(fā)表了他對(duì)李斯特音樂(lè)會(huì)的贊賞之詞：“李斯特深知過(guò)去的成就已成往事，現(xiàn)在的他才是最輝煌的。他以難以置信的速度登上了頂峰。我們只能告訴那些錯(cuò)過(guò)此次音樂(lè)會(huì)的人‘你并不懂李斯特！’一直被誤解，直到現(xiàn)在才真正施展才華的他向世人證明他是未來(lái)的鋼琴家。向他致敬！”

李斯特與塔爾伯格之間那場(chǎng)著名的音樂(lè)決斗很快開(kāi)始了。1837年初，李斯特在《時(shí)事音樂(lè)公報(bào)》上對(duì)塔爾伯格進(jìn)行了激烈的批評(píng)“塔爾伯格的作品彷佛機(jī)器即興創(chuàng)作般蒼白無(wú)力，單調(diào)統(tǒng)一且千篇一律，與迪茨在1824年的音樂(lè)沙龍上創(chuàng)作的風(fēng)格一致。”

李斯特是在嫉妒他的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手嗎？當(dāng)然不是，他沒(méi)必要這么做。首先，他認(rèn)為自己與沙龍大師們的理念從根本上就是不同的，也不會(huì)像他們那樣故弄玄虛，嘩眾取寵，剝奪創(chuàng)作的意義。其次，他畢生都堅(jiān)信，音樂(lè)天才與公眾所能接觸到的“原創(chuàng)性”是不一樣的。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家希望用盡他的天賦和創(chuàng)造力來(lái)證明他自己的天才，原創(chuàng)性便與偉大幾乎沒(méi)有共同之處。而一個(gè)有才能的人——如果他不滿足于自己的天賦——他總是可以通過(guò)一步步的學(xué)習(xí)和自身的閱歷取得進(jìn)步，并塑造自己的人格使自己最終成為一名真正的音樂(lè)家。在接下來(lái)的十年里（1837—1847），弗朗茨·李斯特舉辦的音樂(lè)會(huì)不斷取得成功。他兼具詩(shī)意與深度的風(fēng)格、超凡脫俗的技藝和全新的表現(xiàn)力令觀眾為之振奮。李斯特于1840年6月9日在倫敦第一次提出“鋼琴獨(dú)奏會(huì)”這個(gè)概念。自此之后，它就成了一種正式的表演方式并被鋼琴家們傳承下去。正是弗朗茨？李斯特向世人證明了鋼琴本身就足以撐起一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。

他是第一位全程用心演奏的鋼琴家，也是第一位將鋼琴以完美的角度對(duì)準(zhǔn)樂(lè)隊(duì)指揮臺(tái)的演奏家，敞開(kāi)鋼琴蓋足以讓琴聲響徹整個(gè)音樂(lè)廳。李斯特的演奏震撼了每一位競(jìng)爭(zhēng)者，他們逐漸意識(shí)到，鋼琴在李斯特手里就可以變?yōu)橐患f(wàn)能樂(lè)器。“我感到很沮喪，因?yàn)樽詮奈衣?tīng)了李斯特的演奏后，我覺(jué)得自己只是一名初學(xué)者。”克拉拉·維克在給她丈夫羅伯特·舒曼的信中寫(xiě)道。十年內(nèi)，李斯特成為了歐洲最負(fù)盛名的藝術(shù)家和不可媲美的浪漫主義鋼琴家，“他統(tǒng)領(lǐng)了他的時(shí)代，而不是屈服于它。”舒曼將他描述為一名“天才的詮釋者”。由此可見(jiàn)，他對(duì)塔爾伯格的否定評(píng)價(jià)并非出于自命不凡的嫉妒或是孩子氣的妒忌，而是一位把將演奏技藝錘煉到爐火純青境界視為終極目標(biāo)，而并非專注于內(nèi)容的藝術(shù)家的一種批判精神。我建議大家可以快速翻過(guò)這段被諸多文獻(xiàn)所記載的這場(chǎng)有關(guān)他對(duì)塔爾伯格勝利之爭(zhēng)的專業(yè)評(píng)論。

“我聽(tīng)過(guò)他演奏，但是他在觀眾面前是一種演奏方式，在一小群人面前又是另一種演奏方式。除了帕格尼尼，沒(méi)有哪一位藝術(shù)家能夠讓觀眾如此激動(dòng)和失去理智。我們很難抓住他演奏的關(guān)鍵。他的演奏方式不能以種類來(lái)區(qū)分，在他的演奏中可以看到他獨(dú)特的人格魅力。李斯特可以與很多藝術(shù)家媲美，無(wú)論過(guò)去的還是現(xiàn)在的，但是他們?cè)谟職夂途裆线h(yuǎn)遠(yuǎn)遜于他。他曾經(jīng)與塔爾伯格相提并論，，但是現(xiàn)在只要聽(tīng)一下他們的演奏，就知道問(wèn)題的答案了……”（舒曼在李斯特德累斯頓音樂(lè)會(huì)后評(píng)價(jià)道）。

“他所做的一切都很出乎意料。他演奏的曲子，寫(xiě)的中篇小說(shuō)，彈奏的幻想曲和奏鳴曲都讓我感到愉悅。很多事情上面，他的做法都超乎我的想象，但是他總是能把它們做的很好，帶著那些即便是他自己都不能保證每天都有的溫柔和飽滿的情感……”（舒曼在給他妻子克拉拉·維克的信中寫(xiě)道）。

“李斯特是唯一一個(gè)能將我的音樂(lè)完美詮釋的人。”（弗雷德里克·肖邦）

“他是鋼琴之王。”（?？送?middot;柏遼茲）

“在聽(tīng)完李斯特演奏之后，很多人都會(huì)合上琴蓋了。” （伊格納茲·莫謝萊斯）

“他的琴技和音感讓我很愉悅，他演奏的敏捷性，靈活性和柔韌性，他那令人“一見(jiàn)鐘情”的演奏，他將個(gè)性滲透到音樂(lè)中的方式是那樣獨(dú)特，從未有人超越過(guò)他。”（費(fèi)利克斯·門(mén)德?tīng)査山o伊格納茲·莫謝萊斯的信中寫(xiě)道）

“我在同一些保守的政治家以及平和且害羞的市民們聊天中得知，他們聽(tīng)了李斯特的音樂(lè)后會(huì)跑到街上，同眾人一起高唱《馬賽曲》?？菰餆o(wú)味的數(shù)學(xué)家聽(tīng)了李斯特的演奏，變成了熱情奔放的人。哲學(xué)家黑格爾的信徒們認(rèn)為李斯特的音樂(lè)反映了他們的哲學(xué)，是使人類飛向完美世界的智慧洋流。詩(shī)人們聆聽(tīng)著李斯特所演奏出的詩(shī)篇，和我一樣的旅行者們則從他的音樂(lè)中看到了憧憬的或者即將去尋找的靚麗風(fēng)景。的確，李斯特的音樂(lè)是一種魔術(shù)般的旅行。”（丹麥童話家安徒生）

“在李斯特的音樂(lè)會(huì)之后，我和斯塔索夫(俄羅斯19世紀(jì)最著名的樂(lè)評(píng)人)幾乎被催眠了，二人相視無(wú)言…我們從未聽(tīng)過(guò)任何像這樣的演奏，也從未遇到過(guò)像他這樣優(yōu)秀，富有激情甚至有著惡魔附體般天賦的音樂(lè)家。他有時(shí)掀起暴風(fēng)驟雨，有時(shí)又對(duì)你甜言蜜語(yǔ)，且用他音樂(lè)之美來(lái)溫柔地愛(ài)撫我們。”（亞歷山大·謝羅夫在俄羅斯圣彼得堡音樂(lè)會(huì)后說(shuō)道）。

“華麗的，令人窒息的表演！我距離他很近，太不可思議了。”（屠格涅夫）

“這位匈牙利大師不用按照古典音樂(lè)固有的規(guī)矩，形式或作曲傳統(tǒng)套路演奏，因?yàn)樗旧砭褪且魳?lè)規(guī)章制度的創(chuàng)造者！”（時(shí)事批判）

這是一段來(lái)自德國(guó)著名毒舌批判家路德維希？萊爾斯塔勃的評(píng)論文摘錄：“我們仰慕李斯特不僅是因?yàn)樗旱乃囆g(shù)天份，也因?yàn)樗咽廊说哪欠萑烁聍攘?。他成為了一種反映智慧的現(xiàn)象，他的影響從樂(lè)壇擴(kuò)至文化領(lǐng)域。世人對(duì)藝術(shù)家們?cè)忈屗觳咆惗喾业拿孛芘c深度一直不容易接受，但是這一次李斯特參透了我們內(nèi)心對(duì)這些作品的想法。我們不想討論他充滿生機(jī)的演奏中的細(xì)枝末節(jié)，即使他的這些改編并不是百分百的貝多芬，但是他的思想也已經(jīng)非常接近，我們可以假定，如果不考慮李斯特的做法，貝多芬可能會(huì)選擇跟李斯特相同的處理方式。”

下面是一些值得思考的數(shù)據(jù)，作為本文的結(jié)語(yǔ)：

“在柏林的十周內(nèi)，李斯特舉行了很多場(chǎng)公開(kāi)音樂(lè)會(huì)。在此期間，他演奏了80首曲子，包括從巴赫、門(mén)德?tīng)査?、舒曼到肖邦等。除了宣傳性的音?lè)會(huì)，他還經(jīng)常在私人或者柏林宮廷中演奏。他甚至還演奏過(guò)一次貝多芬的《第五交響曲》。”

李斯特開(kāi)始上述對(duì)這種顛沛和疲憊的生活感到力不從心。“你無(wú)法想象我是怎么生活的……有時(shí)我會(huì)覺(jué)得頭和心臟都像撕裂了一樣。”在這十年里，他演奏了很多場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，幾乎跑遍所有歐洲主要城市。不斷的旅行和音樂(lè)會(huì)讓他越發(fā)感到疲憊不堪。他決定穩(wěn)定下來(lái)，尋一個(gè)“避風(fēng)港灣”，在那里安心深入地創(chuàng)作。“我很厭倦這種生活方式，我覺(jué)得自己迫切需要休息。我知道作為一名藝術(shù)家該怎樣擺脫這種生活方式。我知道生活在與世隔絕環(huán)境下的感受。”李斯特的音樂(lè)家朋友們也開(kāi)始與他背道而馳，因?yàn)樗麄冇X(jué)得他的這種生活方式是在浪費(fèi)他的天賦。“如果李斯特沒(méi)有這么出名，如果他沒(méi)成為名人，他會(huì)成為什么樣的人？也許他會(huì)成為一名自由藝術(shù)家和半個(gè)神。但是如今，他成為了那些令人厭惡的，熱衷于鋼琴演奏大師的觀眾的奴隸。”瓦格納在他的批判文中寫(xiě)道。李斯特最終做出了決定：在俄國(guó)伊里沙弗格勒舉行了一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)后，結(jié)束了自己音樂(lè)會(huì)演奏家的生涯。“伊里沙弗格勒是我這么多年演奏生涯的一個(gè)階段性標(biāo)志?，F(xiàn)在我想好好利用自己的時(shí)間，安定地生活，這樣我才能前進(jìn)得更快。”時(shí)年李斯特僅36歲（在伊里沙弗格勒的告別演出是9月，李斯特生于10月，仍未滿36歲），便早早結(jié)束了自己的鋼琴家生涯，接任了胡梅爾的職務(wù)擔(dān)任魏瑪宮廷樂(lè)長(zhǎng)，負(fù)責(zé)組織舉行每季的音樂(lè)會(huì)（需要指明的是，李斯特從來(lái)沒(méi)有放棄過(guò)在公眾場(chǎng)合彈奏鋼琴）。

在這個(gè)時(shí)期，魏瑪，這個(gè)圖林根州的一個(gè)小城市，成為了一個(gè)文化中心，就像曾經(jīng)的歌德和席勒時(shí)期一樣。李斯特在他的住所“阿爾滕堡”創(chuàng)造了這個(gè)文化中心，它成為“一個(gè)音樂(lè)圣地”，吸引著許多當(dāng)時(shí)頂尖的藝術(shù)家前往。除了他收藏書(shū)籍的愛(ài)好，他的音樂(lè)檔案收藏也獨(dú)具特色。他保存了拉索、斯卡拉蒂、巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬和瓦格納的手稿，還有莫扎特的羽管鍵琴和貝多芬的鋼琴。他這段時(shí)期的生活可以被描述為“緊張的工作和思考”時(shí)期，集指揮、創(chuàng)作和教學(xué)于一身。他在歌劇和音樂(lè)廳中指揮了無(wú)數(shù)次音樂(lè)會(huì)。除了指揮貝多芬、貝里尼、凱魯比尼、科尼利厄斯、菲拉德、格盧克、格雷特里、莫扎特、尼古拉、薩巴蒂尼、威爾第、瓦格納和韋伯的歌劇外，他還指揮了亨德?tīng)柕摹稄涃悂啞非⒇惗喾业摹栋８衩商匦蚯?、門(mén)德?tīng)査傻摹吨傧囊怪畨?mèng)》、舒曼的《曼佛列德與浮士德》以及舒伯特、席勒、魯賓斯坦和柏遼茲的作品。

他全身心致力于管弦樂(lè)尤其是交響詩(shī)的新曲創(chuàng)作上。這段過(guò)程也對(duì)他鋼琴作品的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，他為管弦樂(lè)團(tuán)所譜寫(xiě)的器樂(lè)作品對(duì)鋼琴音色有著相當(dāng)?shù)男揎椬饔茫@也是他極富野心的創(chuàng)意。他不再癡迷于精湛的技巧，取而代之的是不斷的作曲創(chuàng)作，并更合理更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作方式取代即興演奏。他開(kāi)始盡職盡責(zé)地組織一系列教學(xué)活動(dòng)，在他的栽培和保護(hù)下，一批青年藝術(shù)家如雨后春筍般涌現(xiàn)，包括 漢斯？馮？彪羅、歐根？德？阿爾伯特、魯賓斯坦、托曼·伊斯特萬(wàn)、小提琴家約阿希姆、作曲家科尼利厄斯、鮑羅丁、里姆斯基-柯薩科夫、斯梅塔那和圣？桑等人。但是隨后，所謂的“新音樂(lè)”的敵對(duì)派們開(kāi)始批評(píng)李斯特的音樂(lè)傾向，并慢慢詆毀李斯特的藝術(shù)觀點(diǎn)。李斯特的一些老朋友也開(kāi)始與他意見(jiàn)相左，并數(shù)落他的各種不是。恰逢魏瑪宮廷也換了執(zhí)政者，因此在魏瑪城的音樂(lè)氛圍也大不如前，不再具有傳導(dǎo)力。1859年，李斯特的獨(dú)子丹尼爾去世，年僅20歲。在那幾年悲痛的時(shí)光里，李斯特還有一件令他遺憾的事，自他1847年與卡洛琳·馮·賽恩-維特根斯坦公主相識(shí)后，兩人一直沒(méi)能結(jié)為夫妻，因?yàn)槎韲?guó)沙皇不批準(zhǔn)卡羅琳與她的烏克蘭丈夫正式離婚。卡羅琳與弗朗茨想要改變自己的命運(yùn)，所以他們搬到了羅馬，在那里他們得到了認(rèn)可并開(kāi)始著手兩人的婚事?？上У阶詈箨P(guān)頭，迫于高層的阻撓，他們所計(jì)劃已久的婚事以苦澀的失敗告終。自此，二人各奔東西，李斯特搬到一家修道院住了一段時(shí)間，并在那里成為一名低品神職人員，從此被稱為李斯特神父。從1869年開(kāi)始，李斯特開(kāi)始頻繁奔波于羅馬、魏瑪和布達(dá)佩斯這三個(gè)城市之間，并逐漸將自己的注意力轉(zhuǎn)移到提升匈牙利本民族的音樂(lè)教育上來(lái)。1875年，他與費(fèi)倫茨？艾凱爾二人聯(lián)手在布達(dá)佩斯創(chuàng)辦了音樂(lè)學(xué)院，并親自擔(dān)任院長(zhǎng)。在他晚年生活中，他個(gè)人收了很多學(xué)生，并在音樂(lè)教育上有很大影響。他的日常生活主要是教學(xué)、創(chuàng)作和經(jīng)常幫助別人解決音樂(lè)上的問(wèn)題。難以想象他是如何拖著年邁的身子四處奔波的，當(dāng)他再訪巴黎和倫敦時(shí)，他以“作曲家”的身份得到尊重。在從蒙卡奇的家返回魏瑪?shù)耐局校旧狭藝?yán)重的風(fēng)寒，但他仍帶病趕到拜羅伊特出席瓦格納音樂(lè)節(jié)。李斯特于1886年在德國(guó)拜羅伊特病逝，并最終安息在拜羅伊特城外的墓園中。

阿萊克斯·西拉西

布達(dá)佩斯，2016年7月1日