當(dāng)觀眾步入展廳時(shí)，率先見(jiàn)到的是由白南準(zhǔn)所創(chuàng)作的一座不無(wú)戲謔感的二十世紀(jì)成吉思汗的機(jī)器人雕塑。經(jīng)改頭換面后的大汗不再?gòu)鸟R背上威武地發(fā)號(hào)施令，而是風(fēng)趣地踩著腳踏車。一代帝王頭戴潛水帽，軀干是由一具加油機(jī)改造而來(lái)的拼接物，其雙臂則由兩根塑料管充當(dāng)。他的坐騎顯得負(fù)重累累，后座上疊置著一堆電視機(jī)殼，里頭可見(jiàn)由霓虹燈管制成的符號(hào)和字符，預(yù)示著加碼信息經(jīng)由電子路徑得以傳輸。在一塊嵌入到加油器中空部位的屏幕上，播放著從人們司空見(jiàn)慣的物件漸變到象征著古代榮耀的金字塔的錄像。創(chuàng)作于1993年，正值第一個(gè)圖像瀏覽器Mosaic誕生之際——自此，信息高速公路成為了一種物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，《成吉思汗的復(fù)原》（The Rehabilitation of Genghis-Khan）與一個(gè)新的歷史紀(jì)元的降臨直觀地產(chǎn)生交感共振，在這一新紀(jì)元里，人類的全部經(jīng)驗(yàn)將很快被由網(wǎng)絡(luò)之直接性、微處理器能力之巨大化以及存儲(chǔ)媒介之細(xì)微化所達(dá)成的瞬息性和同步性所改變。

環(huán)繞在這一堂吉訶德式的景象的四周，展開(kāi)的是紀(jì)念碑式的裝置作品《失眠的重量》。經(jīng)過(guò)與技術(shù)團(tuán)隊(duì)歷時(shí)一年半之久的緊密合作，此作品是藝術(shù)家劉小東對(duì)遠(yuǎn)程信息處理和計(jì)算機(jī)視覺(jué)生成自動(dòng)化系統(tǒng)這一其以往并不熟悉之領(lǐng)域的一次最新的嘗試。將其現(xiàn)場(chǎng)作畫(huà)的記錄性風(fēng)格之邊界拓寬，藝術(shù)家以數(shù)字技術(shù)重造自我。三個(gè)地點(diǎn)被分別架設(shè)了攝像頭：一處位于有著地標(biāo)意義的上海外灘，在此，行人、汽車、公交車和自行車爭(zhēng)先恐后地穿過(guò)馬路；另一處則探視著北京三里屯時(shí)髦街區(qū)里的一個(gè)十字路口，在這兒，老練的都市客和新來(lái)的外地人摩肩接踵；第三個(gè)攝像頭注視著藝術(shù)家家鄉(xiāng)的一處廣場(chǎng)。每當(dāng)拂曉或黃昏，廣場(chǎng)上常常聚集著成群結(jié)隊(duì)的跳健身操的老年人，他們踏著富有民歌韻味的迪斯科的節(jié)奏翩翩起舞，因而廣場(chǎng)的氣氛也變得生龍活虎起來(lái)。三塊3×2.5米的巨型畫(huà)布，架置在粗陋的建筑腳手架上。一支由機(jī)械操控的畫(huà)筆抖動(dòng)著，將由攝像頭捕捉到的持續(xù)不斷的數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)譯為建筑物的輪廓、樹(shù)木的側(cè)影、交通工具的輪廓線和人物的影子。如果說(shuō)，現(xiàn)場(chǎng)作畫(huà)旨在捕捉一個(gè)飛逝的瞬間，將過(guò)去的某一時(shí)刻定格，以此生發(fā)出意義，那末，劉小東的畫(huà)布上所描繪的則是處于永恒的波動(dòng)狀態(tài)中無(wú)數(shù)瞬間的多重性，且在每一刻生成一種新的情感的沉淀，它們或重疊，或并置，或聯(lián)結(jié)，亦或被割裂。在此，藝術(shù)家仿佛成為機(jī)器意識(shí)的化身，開(kāi)始了一場(chǎng)與無(wú)盡之不眠的博弈，將那無(wú)可名狀的欲望與焦慮，飄逸的夢(mèng)魘和升華相互交織成一幅不斷展開(kāi)的拼圖；技術(shù)在此與藝術(shù)家共謀，構(gòu)建了對(duì)當(dāng)代性的一種全新理解。 劉小東由此不僅在互聯(lián)網(wǎng)和算法時(shí)代對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行了新的解讀，同時(shí)還揭示了一種新的現(xiàn)實(shí)：這種現(xiàn)實(shí)本身存在于數(shù)據(jù)流動(dòng)所賦予的媒體之物質(zhì)性中。

與《失眠的重量》中經(jīng)由實(shí)時(shí)流媒體數(shù)據(jù)所造就的忐忑起伏的敏感圖像形成對(duì)比，卡斯滕·尼古拉裝置《unitape》則以類似于早期計(jì)算機(jī)穿孔卡片的圖像結(jié)構(gòu)來(lái)提供一種對(duì)感知的檢驗(yàn)。如果說(shuō)，劉小東的實(shí)時(shí)流媒體數(shù)據(jù)之漸進(jìn)式抽象化是由現(xiàn)實(shí)世界之不確定性的遞增般的熵化所致的一種結(jié)果，那末，尼古拉完美無(wú)瑕的圖像與聲音則是純粹的數(shù)學(xué)之精確，亦或是算法之崇高之境。系列的圖案及無(wú)窮的置換使人聯(lián)想到符碼掃描，它們與生成的聲音之間達(dá)成共鳴。在此，重復(fù)創(chuàng)造著差異，而差異又催生出一種統(tǒng)一，此種和諧蘊(yùn)藏著心靈的力量，以及圖像之精湛。生成數(shù)據(jù)的物理屬性經(jīng)由投影媒介而得以顯現(xiàn)，并進(jìn)而在位于投影兩側(cè)的鏡子中得到增強(qiáng)——鏡子將圖像之域延展至無(wú)限深廣，而與此同時(shí)，聲音之變化的節(jié)奏和韻律則與之共鳴，從而創(chuàng)造了一種感官沉浸的總體性。《unitape》之靈感來(lái)自于藝術(shù)家對(duì)開(kāi)姆尼茨這座城市歷史的關(guān)注，該城曾經(jīng)為德國(guó)紡織工業(yè)重鎮(zhèn)之一。受到約瑟夫－瑪麗·雅卡爾（Joseph-Marie Jacquard,1752-1834）發(fā)明的機(jī)械織布機(jī)的啟發(fā)（該織布機(jī)采用由穿孔卡片自動(dòng)化控制的原理來(lái)快速生產(chǎn)紋樣復(fù)雜的布料），尼古拉的《unitape》對(duì)工業(yè)時(shí)代的通訊過(guò)程進(jìn)行了觀照思考，與此同時(shí)亦提出了人與機(jī)器之間互動(dòng)的社會(huì)及心理層面的相關(guān)議題。
 
“術(shù)問(wèn)”將三件風(fēng)格迥異的作品并置，其所闡發(fā)的新關(guān)系揭示了信息時(shí)代的“實(shí)在”（the Real）邏輯：一個(gè)基于由1與0之規(guī)范化所構(gòu)成的通用二元指令而達(dá)成的現(xiàn)實(shí)，并且從這一通用性中產(chǎn)生了形態(tài)與樣式之實(shí)體化(hardening)。透過(guò)使感知之痕跡沉淀并激發(fā)情感之潛能，從中顯現(xiàn)了一種技術(shù)“自主生成”（autopoiesis）的意識(shí)，此種意識(shí)具備另一階序的主體性之所能，誠(chéng)如媒體理論家弗萊德里希·基特勒（Friedrich Kittler）所察：“藝術(shù)（采用一個(gè)適用于舊體制的舊詞）僅容納其認(rèn)為理所應(yīng)當(dāng)?shù)母泄兕I(lǐng)域的象征性關(guān)系。相反地，媒體則與物質(zhì)性相關(guān)聯(lián)，并且正是有賴于物質(zhì)性它們才得以在實(shí)在（the Real）本身里運(yùn)作。”
 
“術(shù)問(wèn)”是由張尕構(gòu)思并策劃的“藝術(shù)&技術(shù)@”之框架下的系列展覽之首期項(xiàng)目。由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心（CAC）、卡爾斯魯厄藝術(shù)與媒體中心（ZKM）和白南準(zhǔn)藝術(shù)中心（NJPAC）聯(lián)合呈現(xiàn)，展覽將巡回至德國(guó)卡爾斯魯厄藝術(shù)與媒體中心（ZKM）及其它地點(diǎn)?！妒叩闹亓俊酚尚聲r(shí)線媒體藝術(shù)中心（CAC）委約，并獲得里森畫(huà)廊（Lisson Gallery）和中鴻創(chuàng)藝（北京）的共同支持。柏林Eigen+Art畫(huà)廊為作品《unitape》的實(shí)現(xiàn)提供了慷慨協(xié)助。
 
9月17日開(kāi)幕當(dāng)天，將舉行由藝術(shù)家劉小東，卡斯滕·尼古拉（Carsten Nicolai）以及卡爾斯魯厄藝術(shù)與媒體中心（ZKM）策展人菲利普·齊格勒（Philipp Ziegler）和白南準(zhǔn)藝術(shù)中心（NJPAC）總監(jiān)徐真錫（Jinsuk Suh）參與的座談。座談將由展覽策展人，CAC藝術(shù)指導(dǎo)張尕主持。
 
9月18日，麻省理工學(xué)院（MIT）教授，著名藝術(shù)史家卡洛琳·A·瓊斯（Caroline A. Jones）將帶來(lái)一場(chǎng)題為“能量/熵——藝術(shù)、自主性、信息”的講座。作為列奧納多藝術(shù)與科學(xué)系列講座的組成部份，此講座系為此展覽所策劃的公共項(xiàng)目之一。

關(guān)于藝術(shù)家
 
劉小東
劉小東對(duì)現(xiàn)代生活有著敏銳的觀察，他的大尺寸作品將當(dāng)下飛速發(fā)展的世界中的不同切面以繪畫(huà)的形式一一定格。透過(guò)精心構(gòu)設(shè)的畫(huà)面，劉小東探索著人類經(jīng)驗(yàn)中的種種問(wèn)題，比如人口遷移、環(huán)境危機(jī)、經(jīng)濟(jì)震蕩等等。
 
作為上世紀(jì)九十年代開(kāi)始活躍起來(lái)的中國(guó)后現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家中的領(lǐng)軍人物，劉小東對(duì)于寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)尤其執(zhí)著，這在被攝影媒介主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下成為了一種觀念上的表態(tài)。他所奉行的“看到人們本來(lái)的樣子”的創(chuàng)作原則，激勵(lì)人們看清真實(shí)，也警惕藝術(shù)對(duì)于真相的粉飾；他的繪畫(huà)筆觸松散隨意，但卻富有深意。劉小東的繪畫(huà)通常從生活和戶外寫(xiě)生出發(fā)，他選擇的模特為身后風(fēng)景或情境增添了一種輔助敘事。這種繪畫(huà)實(shí)踐中的參與性反映了一種對(duì)建立關(guān)聯(lián)的迫切要求：“社會(huì)和藝術(shù)”，他說(shuō)，“應(yīng)該像呼吸一樣密切相關(guān)——一個(gè)吸入，另一個(gè)呼出。”
 
劉小東，1963年出生于金城，現(xiàn)生活工作于北京，曾在西藏、日本、意大利、英國(guó)等地進(jìn)行創(chuàng)作。劉小東畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，獲本科（1988）及碩士（1995）學(xué)位，現(xiàn)于中央美術(shù)學(xué)院任教授。1998-1999年間，他曾在馬德里康普斯頓大學(xué)藝術(shù)學(xué)院深造。劉小東曾在奧地利格拉茨美術(shù)館（2012）、北京尤倫斯藝術(shù)中心（2010）舉辦個(gè)展，也曾參與許多群展，包括上海雙年展（2000，2010）、第15屆悉尼雙年展（2006）以及第47屆威尼斯雙年展（1997）。
 
卡斯滕·尼古拉(Carsten Nicolai)
卡斯滕·尼古拉（Carsten Nicolai），德國(guó)藝術(shù)家及音樂(lè)家，1965 年生于卡爾-馬克思城（Karl-Marx-Stadt），現(xiàn)居柏林。與許多同代藝術(shù)家一樣，尼古拉的創(chuàng)作集中于音樂(lè)、藝術(shù)和科學(xué)之間的交叉領(lǐng)域。通過(guò)將聲光頻率這類科學(xué)現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為可被感知到的作品，來(lái)抵御人類感知的分離。在科學(xué)參照系的影響下，尼古拉常常著手于研究數(shù)學(xué)規(guī)律，如網(wǎng)格和代碼，以及錯(cuò)誤的、隨機(jī)的和自我組織的結(jié)構(gòu)。他的裝置作品包含著一種極簡(jiǎn)主義美學(xué)，優(yōu)雅、連貫，令人著迷。繼參加眾多重要國(guó)際展覽（如第10屆卡塞爾文獻(xiàn)展 、第49屆和第50屆威尼斯雙年展）后，尼古拉的作品以個(gè)展和群展的形式在全世界廣泛展出。尼古拉的藝術(shù)作品與其音樂(lè)創(chuàng)作交相呼應(yīng)。這些署名阿爾法·諾托（alva noto）的音樂(lè)創(chuàng)作，帶著對(duì)化約主義的強(qiáng)烈堅(jiān)持，將他自己的聲音實(shí)驗(yàn)引進(jìn)了電子音樂(lè)領(lǐng)域，并開(kāi)創(chuàng)了自己的標(biāo)志和視聽(tīng)符號(hào)。他與奧拉夫·班德（Olaf Bender）、弗蘭克·布萊特施耐德（Frank Bretschneider）一起創(chuàng)辦了音樂(lè)廠牌“Raster-Noton. Archiv für Ton und Nichtton”，展開(kāi)豐富多樣的音樂(lè)項(xiàng)目，其中也包括了和坂本龍一（Ryuichi Sakamoto）、 池田亮司（Ryoji Ikeda）、比利克沙·巴戈?duì)柕拢˙lixa Bargeld）、米卡·崴紐（Mika Vainio）等人的合作。尼古拉常常以阿爾法·諾托（alva noto）的身份在歐洲、亞洲、南美和美國(guó)進(jìn)行巡回演出，包括古根海姆美術(shù)館（紐約）、舊金山現(xiàn)代美術(shù)館、蓬皮杜中心（巴黎）以及泰特美術(shù)館（倫敦）等。最近，尼古拉為墨西哥導(dǎo)演阿利安卓·崗札雷·伊納利圖（Alejandro González I?árritu）的新作《荒野獵人》（The Revenant）創(chuàng)作了背景音樂(lè)，該影片獲得了美國(guó)電影金球獎(jiǎng)（Golden Globe）、英國(guó)電影與電視藝術(shù)獎(jiǎng)（BAFTA）以及美國(guó)電影評(píng)論家選擇獎(jiǎng)（Critics’Choice Awards）的提名。
 
白南準(zhǔn)（Nam June Paik）
白南準(zhǔn)（Nam June Paik ），生于1932年，卒于2006年，是國(guó)際公認(rèn)的“錄像藝術(shù)之父”，曾創(chuàng)作大量作品，包括錄像雕塑、裝置、表演、錄像帶和電視節(jié)目，活動(dòng)和影響遍及全球。他那獨(dú)具創(chuàng)新的藝術(shù)實(shí)踐和富有前瞻性的藝術(shù)理念仍繼續(xù)啟發(fā)著新一代的藝術(shù)家。
 
白南準(zhǔn)于1932年出身于韓國(guó)首爾一戶富有的工業(yè)家庭。1950年朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之際，他舉家遷離韓國(guó)，先是到了香港，之后去到日本。1956年，白南準(zhǔn)畢業(yè)于日本東京大學(xué)，之后到德國(guó)求學(xué)，以繼續(xù)發(fā)展其在先鋒音樂(lè)、作曲以及表演方面的興趣。在德國(guó)他遇見(jiàn)了約翰·凱奇（John Cage）與喬治·瑪修納斯（George Maciunas），并成為新達(dá)達(dá)主義激流派運(yùn)動(dòng)（Fluxus）的成員之一。1963年，白南準(zhǔn)在德國(guó)烏帕塔（Wuppertal）的Parnass畫(huà)廊舉辦了傳奇性的個(gè)展，展覽所呈現(xiàn)的電視機(jī)系列作品，對(duì)電視的外觀和內(nèi)容進(jìn)行了徹底的改變。
 
1964年移民美國(guó)后，白南準(zhǔn)定居紐約，開(kāi)始著手?jǐn)U展其對(duì)錄像和電視的創(chuàng)作，并在新學(xué)校（New School）、Bonino畫(huà)廊以及Howard Wise畫(huà)廊等地舉辦了展覽。1965年，白南準(zhǔn)成為第一位使用便攜攝像機(jī)的藝術(shù)家。1969年，他和日本工程師安倍修也（Shuya Abe）合作制造了一臺(tái)早期錄像合成器。這臺(tái)錄像合成器讓白南準(zhǔn)能夠?qū)Σ煌夭膩?lái)源的圖像進(jìn)行整合和操作。安倍白（Paik-Abe）錄像合成器從此改變了電子移動(dòng)影像的制作。白南準(zhǔn)以電視和錄像發(fā)明了一種全新的藝術(shù)媒介，并創(chuàng)作了一系列數(shù)量驚人的藝術(shù)作品，從影響深遠(yuǎn)、具有突破意義的錄像帶作品《全球凹槽》（Global Groove，1973）到雕塑作品《電視佛陀》（TV Buddha,1974）和《電視大提琴》（TV Cello,1971）; 到裝置作品《電視花園》（TV Garden,1974）、《錄像魚(yú)》（Video Fish,1975） 以及《世紀(jì)末II》（Fin de Siecle II,1989）; 錄像帶作品《致敬“生活劇院”》（Living with the Living Theatre,1989） 和《瓜達(dá)爾卡納爾島安魂曲》（Guadalcanal Requiem,1977/1979）; 以及全球衛(wèi)星電視節(jié)目《早安，奧威爾先生》（Good Morning Mr. Orwell）。該作品于1984年1月1日在巴黎蓬皮杜中心和紐約一個(gè)WNET電視工作室里播出。
 
白南準(zhǔn)已成為無(wú)數(shù)展覽的主題，包括兩個(gè)重要的回顧展，同時(shí)他也參加過(guò)許多重大國(guó)際藝術(shù)展如卡塞爾文獻(xiàn)展、威尼斯雙年展和惠特尼雙年展。白南準(zhǔn)藝術(shù)中心于2008年在韓國(guó)首爾市郊開(kāi)館。
 
關(guān)于策展人

張尕

張尕，新時(shí)線媒體藝術(shù)中心（CAC）藝術(shù)指導(dǎo)，國(guó)際知名媒體藝術(shù)策展人。為中央美術(shù)學(xué)院特聘教授。曾任清華大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授，紐約帕森斯設(shè)計(jì)學(xué)院媒體藝術(shù)副教授，并在麻省理工學(xué)院媒體實(shí)驗(yàn)室（MIT Media Lab）、斯坦福大學(xué)、加州大學(xué)圣塔芭芭拉分校（UCSB）以及以及紐約市立大學(xué)（Graduate Center，CUNY）研究生院研究生院分別擔(dān)任過(guò)訪問(wèn)職務(wù)。2007年至2014年，他于中國(guó)美術(shù)館擔(dān)任媒體藝術(shù)顧問(wèn)策展人，并在期間策劃了廣受矚目的國(guó)際媒體藝術(shù)三年展系列，其中包括“合成時(shí)代”（Synthetic Times，2008）、“延展生命”（Translife，2011）、“齊物等觀”（Thingworld，2014）等。這些大型展覽批判性地探究和考察了全球媒體藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，并衍生出有關(guān)藝術(shù)、技術(shù)和文化方面的討論。他還擔(dān)任過(guò)奧地利電子藝術(shù)獎(jiǎng)（Prix Ars Electronica）、 VIDA以及富蘭克林熔爐基金會(huì)之“當(dāng)下的未來(lái)”獎(jiǎng)（Franklin Furnace’s Future of the Present Award）等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)委。他就媒體藝術(shù)與文化在國(guó)際上發(fā)表過(guò)廣泛的演講，并擔(dān)任多本書(shū)籍的編撰工作。這些書(shū)籍與他所著的許多論文由麻省理工學(xué)院出版社（MIT Press）、《October》雜志、利物浦大學(xué)出版社（Liverpool University Press）以及清華大學(xué)出版社出版。他目前也擔(dān)任列奧納多叢書(shū)（Leonardo Books）的編委，該系列叢書(shū)由麻省理學(xué)院工出版社（MIT Press）出版。