“每一種影像都體現(xiàn)一種觀看的方法”。在1972年寫下這段話的時候，約翰·伯格的視野當(dāng)中主要囊括的是從繪畫到攝影的整個歷史，彼時正是錄像藝術(shù)興起的第一個階段，距離白南準(zhǔn)利用電視機(jī)所進(jìn)行的實驗探索也才過去了不到十年的時間。當(dāng)下，數(shù)碼和計算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，所制造出的影像景觀，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了任何一個時代，而這些影像所造成的景觀不僅成為了我們?nèi)粘Ｉ畹慕M成部分，虛擬現(xiàn)實技術(shù)的最新成果和方向最終也正在讓我們的世界逐漸變成真實和虛擬界限模糊的領(lǐng)域。錄像藝術(shù)今天在藝術(shù)家的手中成為了更加豐富和多元化的“觀看”載體，它一方面是觀念的載體，呈現(xiàn)著藝術(shù)家的觀看和思考視角，同時它又形成了新的影像景觀，匯入了視覺藝術(shù)的歷史洪流。
本次的三位參展藝術(shù)家都工作和生活在紐約，斯楠·圖蓋(Sinan Tuncay)是來自土耳其的藝術(shù)家，而蔡承良(Tiger Chengliang Cai)和陳綺伊(YiYiLilyChan)分別來自中國上海和香港。這是一次頗有意味的聚會，除了同是紐約視覺藝術(shù)學(xué)院的校友，他們以代表著各自地域文化和個體經(jīng)驗的“觀看方式”參與此次的展覽，在全球化的時期，這種呈現(xiàn)使得融聚中東地帶(土耳其)、亞洲地區(qū)(中國上海)和曾經(jīng)的歐洲殖民地(香港)經(jīng)驗于一體的可能得以實現(xiàn)。通過這個展覽，我們將會看到文化的差異性，個體經(jīng)驗的獨特性，另一方面也會看到蘊(yùn)含于人性之中的，一致追求自由、真實的質(zhì)疑、反思和批判的力量。
斯楠·圖蓋(Sinan Tuncay)在的許多作品涉及土耳其的文化傳統(tǒng)、信仰和禁忌等話題。本次參展作品《媽媽不在家》來源于藝術(shù)家童年時代所流行的土耳其情景劇中的一系列刻板化的女性形象，暗藏著對庸俗的媒體敘事以及對傳統(tǒng)女性角色定義的批判。而作品《Vay》則是藝術(shù)家為土耳其流行音樂歌手和制片人阿克蘇(Sezen Aksu)的歌曲設(shè)計并導(dǎo)演的MV，因為應(yīng)用了藝術(shù)家自己設(shè)計的微型模型，因此與通常的MV大異其趣，獲得了土耳其電視和音樂方面的最高獎項。
蔡承良的作品里是關(guān)于人類理想的宏大敘事和對這種宏大敘事的消解?！渡v與墜落》里無限飛升的加加林雕像和永遠(yuǎn)無法跌落到地面的著火的宇航員，這里有著一種悲壯的英雄主義氣氛，這種氣氛也同樣彌散在《揚(yáng)谷之槳》和《阿爾戈旅行者》之中?！峨p重風(fēng)景》將城市的過去和未來通過影像進(jìn)行了重構(gòu)，展現(xiàn)新的動態(tài)的城市風(fēng)景?！墩胬碇穭t以“塔”為現(xiàn)存體制或者權(quán)威的象征物，講述一個青年追求真理的過程?！恶Z熟》和《孤城六夢》涉及到藝術(shù)家的自我身份認(rèn)知問題，前者是關(guān)于教化和塑造自己的意識形態(tài)的反思，而后者則干脆與被意識形態(tài)所塑造的自我永遠(yuǎn)告別。
陳綺伊的作品《提煉和重復(fù)》植根于自己的故土香港在20世紀(jì)末期從英國殖民地回歸中國后所面臨的新的沖突和問題，以一段網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實視頻和藝術(shù)家模擬分解現(xiàn)實人物動作的并置，取得了一種戲劇化的效果，同時也暗含著對我們所處其中但卻莫可名狀的社會體制的批判。而《腦皮層》則是藝術(shù)家關(guān)于新聞媒體的思考，在媒體信息無孔不入的當(dāng)下，藝術(shù)家質(zhì)疑新聞的真正意圖，她發(fā)現(xiàn)新聞媒體在操縱著人們的情緒，而幕后的黑手則是政治和金融的力量，為此甚至不惜把災(zāi)難也變成大眾娛樂的一部分。因此在這部作品中，她采用了戲擬、植入、錯位和并置等多種手法，塑造了由多個篇章構(gòu)成的錄像作品，帶著一種冷幽默的氣息：例如在完全與BBC報道突發(fā)事件的新聞風(fēng)格一致外表下，只不過是子虛烏有的藝術(shù)家的杜撰，高潮的部分僅僅是莫名的一灘水流的呈現(xiàn);以及看起來是不斷滾動的新聞播報的畫面，而里面的內(nèi)容卻是意大利流行歌曲……在揭露新聞媒體真相的同時，讓讀懂的觀眾不禁會心一笑，從此也許會像一些歐洲的知識分子一樣選擇關(guān)掉電視機(jī)，并把它送進(jìn)舊貨店。
在面對傳統(tǒng)藝術(shù)的時候，像本雅明對攝影和電影的推崇一樣，約翰·伯格欣慰的斷言“現(xiàn)代復(fù)制手段摧毀了藝術(shù)的權(quán)威性”，以致于“藝術(shù)影像與語言一樣，把我們包圍。它們已經(jīng)進(jìn)入了生活的主流，它們再也沒有力量控制我們的生活了”。怎料，今天，這一由“現(xiàn)代復(fù)制手段”的發(fā)展所帶來的電視和電影、廣告、手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)游戲、甚至電腦界面等影像，無限度的侵入了人類社會，用另一種方式建立了自己新的權(quán)威：無處不在的影像環(huán)繞著我們，在向我們提供著更多的信息和更豐富的感官體驗的同時也在不知不覺的吞噬著我們的思想、情感和真正的感知力，如果不是以一種與當(dāng)年的約翰·伯格相似的面對當(dāng)下影像的審慎而深入的判斷，我們只能在其中迷失自我。在此，錄像藝術(shù)的發(fā)展構(gòu)成了與這些圖像平行對抗的張力一極，如同其誕生之初對電視媒體的批判一樣，錄像藝術(shù)的生命力便植根于此。三位青年藝術(shù)家的作品，給我們提供了各自獨特的觀看方式，而他們的觀看，不僅是對客觀世界的觀看，又是對影像世界的觀看，這是關(guān)于觀看的觀看，并構(gòu)建了新的影像世界，只是這個世界并不像電影或者廣告那樣宣稱自己是自足的，要誘使觀者沉迷其中，而是試圖撥開迷霧，還影像本來的面目。這是一種新的觀看之道。