今年的北京索卡走過了足足15個(gè)年頭，畫廊主人蕭富元千里獨(dú)行，僅靠著他一個(gè)人的力量，將索卡做成兩岸三地的老牌畫廊。而北京索卡也是他默默辛勤耕耘的重要據(jù)點(diǎn)。15年前，索卡進(jìn)駐北京，當(dāng)時(shí)的北京只有兩家外資畫廊，索卡無疑見證了中國畫廊業(yè)這15年的發(fā)展歷程，更見證了中國當(dāng)代藝術(shù)市場成長的15年。過去的15年，從最早有序梳理經(jīng)營中國第一代油畫家李鐵夫、林風(fēng)眠、顏文樑、徐悲鴻、周碧初、戴秉心等的工作，到致力于挖掘、推廣有潛力的亞洲當(dāng)代優(yōu)秀藝術(shù)家的作品。如今的索卡，不跟風(fēng)，不扎堆，低調(diào)內(nèi)斂地在藝術(shù)這個(gè)領(lǐng)域深耕。追求品質(zhì)，有原則，會(huì)在自己認(rèn)可的藝術(shù)家身上長期深入合作，和洪凌合作17年，和毛旭輝合作8年，和趙博合作5年。在合作的過程中，索卡以專業(yè)的態(tài)度著力去推動(dòng)藝術(shù)家在藝術(shù)史上的位置。
畫廊主人蕭富元在一次采訪中提到，“我對(duì)中華的文化思維是根深蒂固的，其實(shí)我選擇藝術(shù)家，也會(huì)喜歡即使他的材料是可以借用西方，比如說畫油畫，油畫本來就是西方的東西，很多雕塑也是西方的。甚至說來在二十一世紀(jì)媒材已經(jīng)不重要了，重要的是思考模式。我自己比較喜歡東方思維，喜歡儒釋道的一些想法，所以希望我的藝術(shù)家的根是源于東方，可以借用很多西方的媒材去創(chuàng)作，這樣不是全部都是模仿別人。中國現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)家最大的問題是沒有根，不知道他的根在哪里，一味地覺得西方好，就把西方全盤搬過來，就這樣做。”而北京索卡正是在蕭富元這種思維的帶領(lǐng)下，走過了并不容易的15年。
在北京索卡15周年之際，我們精選出在“東方文化精神”這條主線上比較有代表性的6位藝術(shù)家，分別是40年代出生的梁銓，50年代出生的洪凌，60年代出生的文鳳宣，70年代出生的曾健勇、譚軍，80年代出生的王濛莎。試圖通過這6位不同時(shí)代出生的藝術(shù)家各自風(fēng)格迥異的藝術(shù)探索典例，勾勒出一個(gè)不斷發(fā)展的，多樣的，立體的當(dāng)代東方水墨樣貌。
以下是對(duì)藝術(shù)家的簡單介紹：
梁銓（1948-）：
作為中國抽象水墨領(lǐng)域的集大成者，梁銓的抽象繪畫無疑拓寬了世界范圍內(nèi)抽象藝術(shù)的語言樣式。于中國，傳統(tǒng)的筆墨程式被他完全突破，拼貼方式成為新的筆墨語言，傳統(tǒng)水墨中的線與墨被他用數(shù)條水墨暈染隨機(jī)形成的宣紙碎片的邊緣所取代，形成一種全新的抽象圖式。這種圖式注入了東方的佛教禪宗概念，在不斷重復(fù)漫長的撕剪與拼貼的過程中，梁銓更是以茶入畫，最終以一種新的抽象形式來表達(dá)中國“傳統(tǒng)繪畫的美”。于世界，把西方抽象藝術(shù)作為參照系，他拓展了抽象藝術(shù)的分支，以梁銓為代表的東方新抽象將具備同樣的話語權(quán)進(jìn)入到整個(gè)人類的藝術(shù)史中。自85年開始拼貼創(chuàng)作至今，這30多年的堅(jiān)持與演變中，最終找到獨(dú)屬于自己的創(chuàng)作方式，在美留學(xué)的經(jīng)驗(yàn)讓他以抽離的姿態(tài)回望中國傳統(tǒng)，最終作為繪畫轉(zhuǎn)譯者的身份，表面完全抽離中國傳統(tǒng)水墨，實(shí)質(zhì)抓住東方文化的核心，拼貼出一個(gè)“空”的世界。
洪凌（1955-）：
洪凌畫油畫，也畫水墨。洪凌的水墨是他油畫的小稿，先有了水墨的根基，才有了后來以油畫媒材為主的意象山水。洪凌深諳中國傳統(tǒng)水墨其中的奧妙，也知水墨媒材的缺陷，取其長，再用西方油畫媒材，補(bǔ)其短，突破宣紙不能表現(xiàn)大尺幅的局限，在油畫這種介質(zhì)中注入東方文化精神。在水墨畫的創(chuàng)作上，他依然采用最基本的皴、擦、點(diǎn)、染的方式，用傳統(tǒng)水墨的創(chuàng)作方法感受古人作畫的氣息與脈絡(luò)，然后再嫁接至他的油畫創(chuàng)作中。洪凌的水墨是對(duì)其油畫創(chuàng)作的滋養(yǎng)，其畫面的渾然天成之感，淡墨點(diǎn)染之處，墨線交融之間，無不透露出洪凌“胸中有丘壑”的那股自信。而這種自信源自于他幾十年來對(duì)東方傳統(tǒng)的研究與積淀。洪凌世界巡回展的第二站倫敦大學(xué)亞非學(xué)院文萊美術(shù)館的個(gè)展已經(jīng)順利開啟，策展人馬嘯鴻（Shane McCausland）更是精選洪凌的最新的水墨近作與兩件冊(cè)頁作品至英國展出，除此之外，涵蓋速寫，水彩，各個(gè)時(shí)期的架上油畫，以及洪凌旅行拍攝的照片，試圖呈現(xiàn)洪凌藝術(shù)創(chuàng)作的整體面貌。
文鳳宣（1961-）：
來自韓國的藝術(shù)家文鳳宣，在傳統(tǒng)水墨媒材的基礎(chǔ)上，改造傳統(tǒng)的水墨圖式，利用焦墨與淡墨、墨色與墨線的對(duì)比，打破傳統(tǒng)的三遠(yuǎn)法構(gòu)圖技巧，表現(xiàn)出自然的光影透視效果。以墨的黑白色調(diào)為主，用“墨分五色”的暈染方式表現(xiàn)雨后的大地，充滿陽光的空氣，下了雨的松林，波光粼粼的湖面，甚至是拂過草叢的微風(fēng)。這些原本不能被水墨合適描繪的風(fēng)，陽光，雨，雪，風(fēng)霜，秋日之景，在文鳳宣這里做了最大的突破。他用簡單的墨色渲染，寥寥幾筆勾勒出這些瞬間的自然現(xiàn)象，并傳達(dá)出濃烈的東方水墨意境。
曾健勇（1971-）：
篤信基督教的家庭背景讓曾健勇的作品圖式流露出一些宗教意味，藝術(shù)家本人更直言，宗教是他的靈感來源。水墨對(duì)于曾健勇更大程度上是他繪畫創(chuàng)作的一種介質(zhì)或者方式，他沒有局限于前人的水墨范式，而是自己完全另辟蹊徑，在水墨畫面空間維度的表達(dá)上，開創(chuàng)了一條新路。中國傳統(tǒng)水墨講散點(diǎn)透視，沒有空間，是平面性的，而曾健勇的畫面里，他用墨與色渲染出了一定的體積感，沒有西方油彩，卻有油彩可以表達(dá)出來的空間感，同時(shí)又不失水墨這種材質(zhì)特有的東方韻味與內(nèi)斂氣質(zhì)。他用詩化了的墨色，結(jié)合自己革新后的沒骨技法，去表現(xiàn)并解讀當(dāng)代社會(huì)中人性本身的某種矛盾與不確定以及脆弱的生存狀態(tài)。作為風(fēng)格發(fā)展成熟并飽受認(rèn)可的成熟藝術(shù)家，他沒有停滯在現(xiàn)有的圖式創(chuàng)作圈圈里，掌握了自己不斷完善的水墨創(chuàng)作語言之后，在此基礎(chǔ)上繼續(xù)進(jìn)行新的探索，延續(xù)對(duì)于空間表現(xiàn)的興趣，從架上二維的空間拓展到雕塑裝置的三維立體表現(xiàn)空間，仿佛曾健勇水墨畫中的人物、動(dòng)物、植物一躍都從紙上飛出。曾健勇將單純的架上水墨創(chuàng)作巧妙地做了一個(gè)轉(zhuǎn)化，他將自己的水墨創(chuàng)作轉(zhuǎn)向三維空間，他還在畫畫，只是轉(zhuǎn)移到一個(gè)三維的實(shí)體上，最后呈現(xiàn)的便是他的雕塑或者裝置了。
譚軍（1973-）：
譚軍說：“我一直覺得畫畫是件很私人、私密的事情，甚至連對(duì)繪畫的思考過程也是很私人的。我可不喜歡有人在一旁看著我畫畫。在那樣情況下我畫畫只能是游戲，或者繪畫知識(shí)的展示，與我自己的繪畫是沒有關(guān)系的。我的畫只反映我自己的生存狀態(tài)，我看什么聽什么關(guān)注什么思考什么，這些直接反映在我的畫里。我執(zhí)著于把自己對(duì)于自我、個(gè)體、人、人和這個(gè)世界的關(guān)系等這些問題的感受與思考真誠、真實(shí)地呈現(xiàn)出來。實(shí)際上，我，我的生活，決定了我的繪畫，決定了我繪畫的私人化。”譚軍曾癡迷于攝影，最后攝影成為帶給他新的觀看方式的重要媒介。他用攝影化的觀看方式，將自己面前龐雜的世界圖像進(jìn)行篩選，去捕捉日常事物不經(jīng)意的瞬間與細(xì)節(jié)，最后定格在他的紙上水墨創(chuàng)作中。他在中國畫的專業(yè)訓(xùn)練基礎(chǔ)上，舍棄傳統(tǒng)意義上的筆法,在手工原色長纖維云龍紙，皮紙上，去表現(xiàn)一些他觀察收集到的并且可以觸動(dòng)到他的靜態(tài)圖像，將不同類型的生命對(duì)象，甚至各種中國古代文化中的動(dòng)植物形象，以一種靜謐，質(zhì)樸的姿態(tài)在東方意境中呈現(xiàn)。他畫面中的每一個(gè)形象，都是他認(rèn)真思考與觀察事物的瞬間性的記錄，將其靜態(tài)化之后的存在。他作品中的形象被賦予當(dāng)代語境的含義，表達(dá)出當(dāng)下越來越復(fù)雜的生存環(huán)境之下，生命所散發(fā)出的孤獨(dú)與落寞，脆弱與失意。
王濛莎（1982-）：
生于江南太湖之濱的王濛莎，自幼在父親的指導(dǎo)下練習(xí)書法和中國畫。如今作為一位年輕的80后女性藝術(shù)家，其作品在她音樂般的天馬行空之下，將中國水墨畫中的散點(diǎn)透視采用自己的莎式語言發(fā)揮的淋漓盡致。明快淡雅的用色，氣若游絲的用線，畫畫之前不打草稿，人物、花、飛鳥、蝴蝶等等，在她的畫面中自由生長，傳達(dá)出一種簡、淡、天真的趣味。她的創(chuàng)作不僵化，尊古不仿古，不刻意而為之，用一種近乎于“玩”的方式，將畫面中充滿音樂般的韻律感，同時(shí)，她將西方繪畫中用色彩表達(dá)情感的方式注入水墨創(chuàng)作，被媒體認(rèn)為是中國當(dāng)代水墨中不可或缺的新興力量。王濛莎說：“在我的繪畫藝術(shù)生命里更注重中國人看待物象的方式，它是活脫脫的，不會(huì)僅有一個(gè)視點(diǎn)固定不變地看世界。在繪畫中追求平面的展示，不以焦點(diǎn)透視的立體方式去破壞平面為原則，能以心性造型，而非以摹擬物形為滿足。”