以西方的經(jīng)典樣式來看，?；饒蚝桶布{內爾兩位都可以說是抽象藝術家。但是，任何嘗試從統(tǒng)一視角來歸納他倆作品的努力，都非常困難；就好像試圖在布拉克和羅斯科或者是蒙德里安和透納之間找到具體的相似之處一樣。然而，從類似觀看頻譜的二元視角去觀察他倆的創(chuàng)作，會更容易一些。這些創(chuàng)作似乎都游刃于從微觀到宏觀，從卓越到平淡的兩端。在這個意義上，他們已經(jīng)觸及到所謂“大的形態(tài)”比例，又同時消解在大象無形的境界之中。當你無論從非常遠還是極其近的距離去觀察，形式和質地正在逐漸變得模糊，唯一留下的，則是色域。
?；饒蜓胖碌乃L畫并未體現(xiàn)出當代的、政治的、社會的，或者說來自這個現(xiàn)實世界的任何信息--不管是橫還是豎構圖，他的作品沒有透視滅點，沒有對自然元素的假設，沒有描繪任何一座池塘、一棵孤寂的樹，或是跨越水面的一座碼頭（就如蒙德里安的《構圖10，碼頭和海洋》中一般，水面和碼頭結構縮減為一系列極簡而斷續(xù)的線條，卻依然徹底還原了對象的神采。在這個意義上，?；饒蛞苍f過，在中國傳統(tǒng)繪畫的線韻之外，當代水墨對于平面的探究也是焦點之一）。確實，如果說?；饒虻淖髌分写嬖谥魏蝸碜钥陀^自然的影響，也是非常微妙的。
他的繪畫作品呈現(xiàn)出將浸透墨汁的薄紗不斷附著在畫面上的效果，仿佛是一塊塊的從白色基底開始逐層貼附，直到充滿水墨氣息的印象保留在整體畫面中。光線從畫面當中滲透出來，通過柔軟的筆觸描繪出的墨色逐步消失在邊緣。從審美的角度來看，這些細密透疊的平面體就像培養(yǎng)器中正在繁殖的微生物，像一只生物菌叢的萬花筒；也許他是通過描繪在絲綢上的輔助效果，給予整體畫面一個從內里映射出的光環(huán)境，創(chuàng)造出一種微妙而又動蕩的鮮活狀態(tài)。如果安納內爾的繪畫可以被描述為物理性的創(chuàng)建，那么?；饒虻淖髌穭t應當被稱作化學性的創(chuàng)作。
并不需要特別提醒，?；饒虻淖髌凤@然延自中國傳統(tǒng)水墨的精神和二十世紀后期中國大量實踐主義者的不懈努力。它也顯示出吸收馬奈將風景具象化空間轉置為平面的西方繪畫觀念，用斑駁的灰色去關注更多關乎畫面視覺中心和邊緣的關系。另外，也許我們還會隨時感受到極簡主義“色域繪畫”者馬克·羅斯科的影響，特別是并不苛求對色彩的克制上。
“我們追求大的形態(tài)，因為它擁有最顯著的影響力。”羅斯科和阿道夫·戈特利布在1943年寫到。當桑火堯的作品具有羅斯科的創(chuàng)作尺幅時，他的水墨矩形并不呈現(xiàn)為“大的形態(tài)”。確實，羅斯科的矩形展示出其從主色彩基底中逐漸浮現(xiàn)出來的建筑感；而在?；饒虻哪承┳髌分?，那些薄如蟬翼的平面體漂浮在微生物般的液態(tài)效果中，而其他作品又浮現(xiàn)出一種消解的過程，那些融化著的和糾纏著的--試圖都在提示，?；饒蚣橙×肆_斯科基于抽象形式的語言，而成就出一種“生物的意志力”，同時盡情渲染并使之形如現(xiàn)實--或許還可以從微生物走得更遠，到達分子和量子的級別
當弗蘭德藝術評論家安-瑪麗·珀爾斯談到史戴芬·安納內爾的作品時，她回憶道“...我還記得這個實驗：你重復一個詞--比如椅子或者煙囪--直到它脫離自己的本意。這個詞從此就不再依附于它原本的內容：變成了一個無意義的對象。”
正如這個在嘴邊或者腦中不斷重復詞語，直到其失去字面意義的游戲一樣，史戴芬·安納內爾的作品也是通過類似的過程達到抽象層面。他的創(chuàng)作圖像來源于從日常生活中提取的素材：便宜的布料、洗衣袋、膠帶、雜志圖片、照片、浴室瓷磚、一位足球運動員的T恤衫、各種公司標志，甚至木地板貼皮。這些材料如拾地芥，藝術家在挑選上相當隨性。他收集的材料都會分檔，甚至分門別類裁成幾厘米的小方塊，編入自己的素材庫。每個素材都配合一系列索引卡片。像煉金術一樣，將錯綜復雜的信息公式化，這正是安納內爾邁入抽象概念的第一步。
一張張的索引卡片被視為作品分層的來源：一片木地板可以被用來當作品的基底層，第二層是紙張或者織物，然后是第一遍上色，上色后再添加一層膠片，之后覆蓋更多的顏料。材料和媒介相互之間或扭曲，或放大，或壓縮，作品呈現(xiàn)出一種夸張的視覺幻象。在深思熟慮間，藝術家完成錯綜復雜的拼貼，最后將樹脂擠壓進去。通常這一創(chuàng)作過程極其精準，但又多少存在著一點橫直構圖上的偶然性。整件作品脫胎于各種不同的原材料，最后形成完整的抽象圖式體系。當平淡無奇的參照物伴隨著藝術家精密的主觀干預時：就升華為純粹的抽象。成為一個無意義的對象，即無形。
我們今天所熟知的拼貼繪畫形式，來源于20世紀早期由畢加索（Pablo Picasso）和布拉克（Georges Braque）開創(chuàng)的立體畫派的萌芽，繼而這種形式又以激進的態(tài)度對粗淺的文化形態(tài)和高端的藝術樣式進行了融合（盡管現(xiàn)在很難理解，立體主義在當時也被看做是一種低端的藝術），再在現(xiàn)代派的努力下，持續(xù)探索并突破畫布上被束縛的平面空間，去進入立體的視覺觀念。
而安納內爾的藝術實踐，是通過運用立體層次搭建平面空間，打破了這種約束。從本質上看，由一系列平面圖層形成一種立體的效果，既而逆轉了立體主義者的窘境。深度和厚重的雙重性填補了20世紀頹廢的中產階級視消費主義為治愈方式的訴求。