香港──藝術(shù)門(mén)（香港畢打行）榮幸在時(shí)隔三年之后再度舉辦朱金石個(gè)展。此次展覽是在林明珠與藝術(shù)家長(zhǎng)久探討后，精心選擇了藝術(shù)家從未展示過(guò)的八十年代、九十年代數(shù)件黑白抽象繪畫(huà)作品，同時(shí)重點(diǎn)推出朱金石2015年前后創(chuàng)作的十六件黑色、黑白色、白色抽象繪畫(huà)作品。林明珠認(rèn)為，繪畫(huà)與裝置的關(guān)連在朱金石的藝術(shù)中獲得了極具風(fēng)格的詮釋?zhuān)皇遣捎美L畫(huà)與裝置主題相互呼應(yīng)的方式比如安塞姆·基弗（Anselm Kiefer），也并非像里查·塞拉（Richard Serra）用繪畫(huà)去輔佐裝置，而是使用幾近對(duì)峙的方式，讓繪畫(huà)與裝置形成相互的挑戰(zhàn)，但是持續(xù)出現(xiàn)在藝術(shù)家生涯的黑白形態(tài)，又隱匿地守護(hù)著繪畫(huà)與裝置的親緣紐帶，并且常常以平靜的方式，表現(xiàn)出突如奇來(lái)的、帶有東方意境的藝術(shù)作品。

展覽題目「避色」出自朱金石與藝術(shù)門(mén)亞洲總監(jiān)吳承祖藝術(shù)討論的機(jī)鋒，在觀念上試圖重新發(fā)掘繪畫(huà)的視覺(jué)形態(tài)，在黑白顏料的堆疊中將當(dāng)代抽象油畫(huà)與非西方式的經(jīng)驗(yàn)融為一體?！副苌共⒉皇侨∠L畫(huà)色彩的視覺(jué)體驗(yàn)，而是將傳統(tǒng)美學(xué)轉(zhuǎn)化為當(dāng)代觀念。對(duì)于如何定義繪畫(huà)色彩，亞洲有著獨(dú)特于西方的美學(xué)理論，黑與白不僅是東方傳統(tǒng)繪畫(huà)的靈魂，也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐方式之一?！副苌箍梢岳斫鉃?，藝術(shù)家在精神境界上追求「絢麗之極歸于平淡」，「返璞歸真」或「無(wú)住于色」，鑒于此，朱金石的黑白繪畫(huà)就不僅僅止步于觀念抽象，而是把東方美學(xué)也嵌入今天的抽象藝術(shù)之中，正是在這樣重疊語(yǔ)境中，「避色」繪畫(huà)向我們提供了既是視覺(jué)的直觀感悟，亦是非視覺(jué)的冥想空間。

在此次展覽中，作品的感知空間提供的維度不僅僅介于黑白之間，同樣也建立在抽象的顏料色塊與形象的隱喻之間，相較于朱金石之前創(chuàng)作的標(biāo)志性厚繪畫(huà)，此次展覽的作品更清晰地透露出藝術(shù)家個(gè)人化的意念、想像和回憶的片段。作品《大荷無(wú)葉》的意象來(lái)自于老子道德經(jīng)所言大白若辱、大象無(wú)形，荷花浮于水面的形象隨著觀看距離的拉近被顏料本身的凝重所替代；另一幅作品《飛鳥(niǎo)相與還》的題目來(lái)自陶淵明的田園詩(shī)，黑色顏料盤(pán)據(jù)畫(huà)面的右上方，隨時(shí)會(huì)躍出畫(huà)布邊緣，而左下方空白的畫(huà)布則為飛鳥(niǎo)的動(dòng)作提供了充足的緩沖，畫(huà)面的動(dòng)能將飛鳥(niǎo)推向畫(huà)外、推向詩(shī)中的夕山薄霧。

在《黑瓦寺》中，藝術(shù)家自底部開(kāi)始將黑色顏料一塊塊地重疊按壓在畫(huà)布上形成三列平行垂直于畫(huà)布邊緣的連續(xù)色塊，每一塊顏料相互獨(dú)立，僅僅在推壓色塊的邊緣處相連接，這樣的排布方式類(lèi)似與北京四合院屋頂?shù)拇u瓦布置，而朱金石早年在北京的居所恰巧就位于四合院群落之中，鄰近居所的廣化寺是一片幽靜之地，寺廟傳來(lái)的鐘聲常?；厥幱谠郝渑c屋頂，而《廣化寺》中畫(huà)面的對(duì)角線(xiàn)結(jié)構(gòu)將記憶停留在低遠(yuǎn)的天空中。「避色」以其不住于一處的意涵而介于東方美學(xué)與當(dāng)代觀念之間：色彩歸于平淡天真，形象融于抽象色塊和空間挪移，而觀念流轉(zhuǎn)于直觀與體悟中。

「避色」以其不住于一處的意涵而介于東方美學(xué)與當(dāng)代觀念之間，畫(huà)面歸于平淡天真，形象融于抽象色塊和空間挪移，而觀念流轉(zhuǎn)于直觀與體悟中?？v觀藝術(shù)家近年的創(chuàng)作實(shí)踐，黑色與白色不僅僅承載了繪畫(huà)的觀念實(shí)驗(yàn)與東方精神中善獨(dú)態(tài)度的契合，同時(shí)也成為了隱匿和延綿于藝術(shù)家在不同時(shí)期創(chuàng)作語(yǔ)言形式的線(xiàn)索。