2010年之后的水墨創(chuàng)作極為多元，如果一定要歸納出一個總體性的趨勢，大概便是對中國藝術(shù)傳統(tǒng)更加深入的認識，和對傳統(tǒng)視覺資源更加細致、個人化的運用?；趥鹘y(tǒng)不同層面、不同程度的悖離與突破，形成了現(xiàn)今當(dāng)代水墨紛呈的現(xiàn)象與分支。“中國當(dāng)代青年水墨年鑒”關(guān)注中國青年一代水墨藝術(shù)創(chuàng)作、水墨藝術(shù)理論研究，是一個集出版、展覽、獎項于一體的綜合項目。本次在萬營藝術(shù)空間的展覽，是“中國當(dāng)代青年水墨年鑒”近二年的成果的集中展示，參展藝術(shù)家以《中國當(dāng)代青年水墨年鑒2016》新入選藝術(shù)家為主，近年當(dāng)代水墨發(fā)展的方向便蘊藏于他們極具活力和代表性的作品當(dāng)中。
　　一、傳統(tǒng)外殼下的內(nèi)在結(jié)構(gòu)變化
　　1、打破風(fēng)格、技法、題材的固定搭配程式，傳統(tǒng)元素的錯位重組
　　中國傳統(tǒng)繪畫歷史悠久底蘊深厚，同時也存在許多積習(xí)和程式，甚至技法和題材的組合都有相對固定的搭配。如宮苑樓閣多用筆精嚴設(shè)色華麗，文人草舍則逸筆草草。一些當(dāng)代水墨藝術(shù)家并不著力與材料、技法和題材方面的突破，而是打破陳舊的組合程式，將這些元素進行重新組合，從而生發(fā)出新的視覺體驗。
　　康春慧對傳統(tǒng)的借鑒不局限于卷軸畫范疇，她將壁畫顏料和技法與卷軸工筆繪畫的技法相結(jié)合，畫面初看與傳統(tǒng)花鳥題材繪畫相差無幾，仔細觀看會發(fā)現(xiàn)康春慧著重突出的是隱藏于地下一直被忽略的植物根莖，并用糾結(jié)纏繞的根莖塑造出鼎、彝、觚等古代青銅器、瓷器的典型器型，以根作為容器，與植物的花、葉構(gòu)成一幅“折枝花卉”。“執(zhí)花寄月”系列以不同節(jié)令的花卉表現(xiàn)二十四節(jié)氣，以花、根并存的獨特形式重新詮釋傳統(tǒng)節(jié)令繪畫?！秷?zhí)花寄月·谷雨》牡丹的根形成一尊陶俑仕女，與雍容的深紅色花冠形成“簪花仕女”的意象，以獨出新意的組合方式，呈現(xiàn)傳統(tǒng)題材。
　　2、對傳統(tǒng)經(jīng)典圖式、主題的戲仿和重構(gòu)
　　藝術(shù)家李鵬出生于注重傳統(tǒng)、民間氛圍濃厚的廣東，青少年時期在中西文化交融的香港度過，兩地風(fēng)土都對他的創(chuàng)作產(chǎn)生重要的影響。李鵬的作品通常選取傳統(tǒng)繪畫尤其是民間繪畫的經(jīng)典題材，如“八仙”、“昭君出塞”等，以中國早期繪畫和民間繪畫中常用的榜題形式點出畫題，他將民間繪畫常用的繁復(fù)背景和色彩進行簡化，幾乎只留白描輪廓，人物很少刻畫五官，空白的面孔、蒼白的背景和本來吉利喜慶的主題相互拆解。新作《三生晴帆》系列，李鵬以同樣的方式重新演繹了經(jīng)典的二十四孝圖，表達了對中國傳統(tǒng)倫理孝道的反思質(zhì)疑，以及對自己正在經(jīng)歷的復(fù)雜人生階段的思考。
　　凌貴元的《草船借箭》系列作品，以弓箭、草把、羽扇等具有符號性質(zhì)的圖像替代對戰(zhàn)爭場景的直接表現(xiàn)，經(jīng)典的三國故事只是外殼，借以承載藝術(shù)家作為當(dāng)代人對古代英雄智者的想象以及對當(dāng)下生活中問題的思考。
　　3、將當(dāng)代的視覺經(jīng)驗帶入圖式結(jié)構(gòu)
　　正如貢布里希所言，不存在所謂的“純真之眼”，人們在觀看藝術(shù)作品時無法不帶有先入之見，藝術(shù)家的創(chuàng)作更與其視覺經(jīng)驗息息相關(guān)。西方寫實繪畫所體現(xiàn)的透視法則，通過攝影器材的取景器或屏幕看到的被分隔、突出的景物局部，這些都是中國傳統(tǒng)繪畫的時代所不曾有過的視覺經(jīng)驗，對于當(dāng)代的水墨藝術(shù)家來說卻是習(xí)以為常的，他們將這些新的觀看方式帶入到創(chuàng)作當(dāng)中。
　　雪景寒林是傳統(tǒng)山水畫的常見題材，程保忠借此圖式建構(gòu)當(dāng)代人寄托情感追求內(nèi)心平靜的心靈花園，此類作品看似傳統(tǒng)山水畫中經(jīng)典的“一江兩岸”式平遠構(gòu)圖，實則遵循透視法則，令畫面空間顯得更加真實可感。
　　盧輝的一系列作品表現(xiàn)糾結(jié)在一起的植物的枯枝亂根，這個山林中極為微小的局部，被盧輝按照山水畫的格局描繪，呈現(xiàn)出近乎抽象的景觀。正如盧輝在創(chuàng)作自述中所言，“大山大水的景象已無法表達當(dāng)代人的內(nèi)心情懷。相比較古人的山水我只選擇了山水的一角，一角之中，我選擇了枯枝”。
　　劉少媛的作品似乎中規(guī)中矩的繼承了工筆人物畫的傳統(tǒng)，實則在復(fù)古中蘊含著新變。她極少完整描繪人物的全身，總是出其不意地截取人體的一個局部，如《一念》中凸顯的竹杖芒鞋的僧侶足部，《斗花》、《獲鹿》等佛教神只的無頭軀干，近期的《出枝》系列更加極致，如同折枝花卉一般僅取人物手臂，將所有視線焦點都落在人手的豐富動態(tài)和與竹枝的相互關(guān)系上。
　　二、源于當(dāng)代觀念的圖像創(chuàng)新
　　1、工業(yè)題材和當(dāng)代都市景觀
　　以水墨繪畫形式表現(xiàn)工業(yè)題材和當(dāng)代都市景觀并非2000年以來的新現(xiàn)象，早在20世紀50年代，鐵路、吊車、橋梁這些現(xiàn)代工業(yè)圖像便出現(xiàn)在經(jīng)過社會主義改造的新國畫之中。彼時的工業(yè)元素通常在畫面中所占比重不大，在整體還保持著傳統(tǒng)風(fēng)格的山水畫面中，遠遠駛來的列車或山峽一角隱現(xiàn)的吊車暗示出現(xiàn)代化建設(shè)正在大好河山中如火如荼的展開。20世紀90年代，出反映當(dāng)代城市生活的“都市水墨”掀起一時風(fēng)潮，這類作品多以人物題材為主，通過人的衣著、行為及神態(tài)刻畫，展現(xiàn)當(dāng)代都市風(fēng)貌，以描繪城市建筑、景觀為主的作品并不多見。近年工業(yè)、都市主題在作品中的呈現(xiàn)愈發(fā)純粹，工業(yè)建筑、機械設(shè)備、電器產(chǎn)品、城郊風(fēng)景，成為畫面表現(xiàn)的絕對主體。而且為適應(yīng)題材表現(xiàn)之需，藝術(shù)家會選擇或創(chuàng)造特殊的技法以求達到形質(zhì)合一。
　　陳俊的“都市山水”、“古典·今典”系列，用混雜了名牌商品Logo的鮮艷色點取代皴法、線條，重構(gòu)中國傳統(tǒng)山水繪畫的經(jīng)典圖式，自然山水被消費符號覆蓋，呈現(xiàn)出繁華都市夜景一般的當(dāng)代景觀。對當(dāng)代消費文化的敏銳思索，一直在陳俊的創(chuàng)作中延續(xù)，新作“空相”系列，同樣用色點的方式表現(xiàn)被解構(gòu)的電子腕表、蘋果電腦、跑車等當(dāng)代科技產(chǎn)品，如近距離觀看，散布畫面的斑斕色點令人目眩，正如當(dāng)代人盲目的物質(zhì)欲望。
　　胡春偉筆下的一系列工業(yè)景觀來源于其對家鄉(xiāng)淄博——一座工廠林立的重工業(yè)城市的深刻記憶。胡春偉采用類似界畫的平直線條作為筆下大型機械設(shè)備及廠房的輪廓線，用礦物顏料厚重平涂著色，在一些局部仍保留了水墨輕盈流動的質(zhì)感。礦物顏料特有的沉穩(wěn)艷麗賦予了廢棄的園區(qū)一種陌生化的美感，清晰嚴謹?shù)妮喞€和平面化的效果恰當(dāng)展現(xiàn)了工業(yè)的冷峻氣質(zhì)，然而這色彩厚重、空間扁平化的畫面又似乎有意設(shè)立一道屏障，隔絕在觀者和真實的工廠空間之間，妄圖將不為人知的生產(chǎn)事故、工業(yè)發(fā)展的環(huán)境代價隱藏其后，反而令人愈發(fā)好奇想要探尋圖像背后的真實。
　　王光林的作品圖像來源于城市建筑物及公共設(shè)施中無處不在的攝像頭影像。電梯間、公共休息區(qū)、地鐵車廂等空間在攝像頭高高在上的監(jiān)視角度下顯得更加逼仄封閉，王光林用冰冷的灰綠色調(diào)和模糊的筆觸描繪這些空間，偶爾出現(xiàn)的人物同樣面目模糊表情冷漠，唯有畫面左上及右下角表示日期的數(shù)字和字母極力模仿電子屏幕上顯示的字體，清晰而冷酷，更襯托出當(dāng)代人無處排解的孤獨和壓抑。
　　若按照傳統(tǒng)水墨畫分科方式，楊飛的作品應(yīng)被劃為山水，而事實上無論圖式、用筆和設(shè)色都與傳統(tǒng)山水繪畫有所悖離。楊飛較有代表性的“圍”系列作品構(gòu)圖十分簡潔，通常由位于畫面下方的山巒和上半部分的天空構(gòu)成，其中的山通常山勢平緩結(jié)構(gòu)簡單，即便是山巒占據(jù)畫面大部分的情況，也并不是傳統(tǒng)的高遠圖式，而是仿佛在山腳下仰視從而使得本不高大的山丘占據(jù)了大部分視線。楊飛從不以傳統(tǒng)山水畫常用的留白方式處理天空，他常以清冷的灰藍色層層暈染出天空及云層，有時也會用重色表現(xiàn)山雨欲來的烏云。而最出離于傳統(tǒng)山水的元素則是橫亙在畫面前景的鋼筋水泥護欄，將觀者與自然的風(fēng)景隔離，并提醒著觀者景觀中的人工成分。
　　2、人與物，當(dāng)代人的精神肖像
　　人物題材一直在當(dāng)代水墨創(chuàng)作中占有很大比重，青年一代水墨藝術(shù)家所塑造的人物形象更加個性化、多元化，涌現(xiàn)出一批具有代表性的典型形象。如徐華翎筆下不出現(xiàn)面孔的少女，祝錚鳴塑造的具有宗教神秘氣質(zhì)、神情超然的中性人物形象，秦修平筆下苦悶茫然的胖子等。
　　近年來以動物為主要形象的作品逐漸增多，除狗、馬、禽鳥等中國傳統(tǒng)繪畫常見題材外，獵豹、斑馬、火烈鳥等形象也出現(xiàn)在畫面中，為當(dāng)代水墨領(lǐng)域提供了新的視覺圖像，同時這些動物形象也在不同程度上反映創(chuàng)作者的內(nèi)心世界。
　　李軍在作品中創(chuàng)造了一系列各具神態(tài)的狗形象，他以傳統(tǒng)工筆畫的沒骨技法造型，刻畫細膩又不失靈動，賦予每一只狗獨特的形象和個性，令人不禁錯覺在狗的面具之下隱藏著一個人的靈魂。
　　李娜擅長描繪各種動物形象，在較早的作品中她將蜥蜴、犀牛、長頸鹿等物種和體型差異巨大的動物并置于同一畫面，并點綴以薄紗、椅子、高跟鞋等華麗的陳設(shè)，營造出一個荒誕夢幻的女性化空間。近期的作品中，李娜將視野轉(zhuǎn)向更為開闊的外部自然，并通過引用經(jīng)典圖像與美術(shù)史產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。如《逝去的風(fēng)景-洛神賦》對傳為顧愷之的傳世名作《洛神賦圖》進行重新演繹，《漫游者》等系列作品將變色龍等動物形象置于由湖石、折枝花卉等構(gòu)成的古典庭園空間。
　　三、在方法和語言層面的探索
　　在藝術(shù)發(fā)展的歷史進程中，藝術(shù)方法及語言等深層結(jié)構(gòu)的突破是革新的本質(zhì)，圖像的變化通常僅是其表象。在水墨領(lǐng)域方法及語言層面的探索并非始于今天，但青年一代藝術(shù)家的求新實踐顯然不是通過與傳統(tǒng)決裂這樣的激烈手段，而是在對傳統(tǒng)資源的發(fā)現(xiàn)繼承中有所揚棄，保留水墨的精神內(nèi)核。
　　謝天卓和孫子垚在創(chuàng)作中融合了西方繪畫的方法和語言，因此作品呈現(xiàn)非常西化的氣質(zhì)，但并非是用水墨材料呈現(xiàn)西畫那樣簡單的材料轉(zhuǎn)化。謝天卓選擇以水墨進行創(chuàng)作，基于對其媒介特性的充分認識。水墨的輕薄、不可遮蓋修改的材料特質(zhì)，對藝術(shù)家造型的準確性和對筆墨的控制提出了更高的要求，使作品富于繪畫性和書寫性，而不流于圖像制造。謝天卓在表現(xiàn)樹、云氣、水等傳統(tǒng)物象時，利用傳統(tǒng)繪畫已有的筆墨程式，同時努力嘗試提煉具有個人特質(zhì)的筆墨語言來表現(xiàn)豐富新奇的當(dāng)代物象。交錯的空間是謝天卓作品的重要特征之一，水墨的散點透視系統(tǒng)為空間過渡提供了便利，水性顏料流淌的特性也使得模糊的影子顯得曖昧且意味深長。
　　孫子垚繪制在紙本上的繪畫，雖然表現(xiàn)的是人物、植物、風(fēng)景等具象的題材，但其飽含情緒的書寫性筆法，令畫面具有極強的表現(xiàn)性和抽象繪畫的純粹。孫子垚在本科階段的專業(yè)方向是實驗藝術(shù)，曾進行過多種材料和方法的嘗試，甚至突破二維向繪畫裝置發(fā)展。進行過水墨實驗之后，孫子垚感到水墨媒介特有的流動性和書寫性，賦予他更大的創(chuàng)作空間和自由，他將自己所欣賞的西方當(dāng)代繪畫的語言運用到水墨創(chuàng)作中，形成獨具個人特質(zhì)的筆墨語言。
　　油畫、版畫的專業(yè)學(xué)習(xí)背景，令李威的水墨創(chuàng)作一開始便帶有跨媒介的基因。她將自己通過多年在不同媒材上進行試驗探索出的“網(wǎng)點”畫法用于絹上水墨繪畫，創(chuàng)作出別具一格的“聽雪”系列。李威將低像素的雪景圖片放大數(shù)倍至出現(xiàn)網(wǎng)點，再將其作為底稿在絹上繪制，畫面中無數(shù)的點要一個個繪出，且根據(jù)深淺需要暈染十遍至數(shù)十遍不等。作品完成后遠觀這種繪畫方式包含了媒介的轉(zhuǎn)譯和復(fù)制以及大量的手工勞動，用制作取代了傳統(tǒng)水墨繪畫的書寫。
　　結(jié)語
　　比對傳統(tǒng)對青年一代水墨創(chuàng)作進行梳理，并非要以傳統(tǒng)作為價值判斷的單一標(biāo)準，而是將傳統(tǒng)視作一個多維度的坐標(biāo)體系，檢視水墨在各個維度上的發(fā)展形態(tài)與進程。水墨在當(dāng)代被重新激活，在自身進化和裂變的同時，也不斷影響著其他類型的藝術(shù)，為其提供新鮮的圖像資源及創(chuàng)作語言。當(dāng)代水墨這一稱謂所指模糊，但從另一個角度來說也極具包容性，正反映了水墨這種古老的、源自中國的媒介，與當(dāng)代的、世界的文化元素碰撞在一起所激發(fā)出的多元面貌。“中國當(dāng)代青年水墨年鑒”項目，從不將水墨視作一個凝固的研究對象固守其中，而是時刻保持對水墨進化最前端的關(guān)注，在看似混沌的浪潮中敏銳感知前行的方向，在不斷變化中依然緊握水墨的精神內(nèi)核。