香港Our Gallery將聯(lián)同四位藝術(shù)家舉辦名為《別象：唐志岡師生聯(lián)展》的畫展，展出中國當(dāng)代畫家唐志岡及其三位門生蘇捷、蘇家壽和蘇家喜的作品。
　　唐志岡，中國當(dāng)代著名藝術(shù)家，作品帶有批判社會與政治狀況的意味，如《兒童會議》系列、《永遠長不大》系列、《中國童話》系列等。藝術(shù)家通過將天真無辜的兒童放到嚴肅的成人世界，諷刺成人世界的黑暗。新作《繁花似錦》系列將在是次展覽之中首次展出，唐志岡以花叢代替過往作品中簡潔的背景，會議的桌布、地毯、墻面都布滿了巨大的鮮花紋樣，可說是《兒童會議》系列的延續(xù)。
　　除了畫家的身分外，唐志岡亦是一位老師，今次聯(lián)同其得意門生：蘇捷、蘇家壽和蘇家喜於香港舉辦師生聯(lián)展，除了是教學(xué)成果的驗收，更是紀(jì)念四人作為獨立的藝術(shù)家，亦師亦友的情誼。
　　展覽命名為《別象》，當(dāng)中有兩個涵義：一為「別像」的諧音，「三蘇」雖師承唐志岡老師，但能夠表現(xiàn)出自己的獨特風(fēng)格，在藝術(shù)上，不要像任何人，而要發(fā)現(xiàn)每個人內(nèi)在的獨特自我；其次是指畫作本身，有「別」於表「象」的意涵，同時亦暗示觀者，透過觀看每位畫家的畫作，感受彼此之間微妙或顯著的差別。

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　　別象：四種不同的觀看
　　文/羅菲

　　師生情義
　　前些日子，在蘇家喜的微信里我看到一些水彩手稿，其中有幾幅是畫家唐志岡先生在醫(yī)院就診時的情形，他依靠在塑料靠椅上，乖乖地等待，顯得有些心事重重。很多時候唐志岡給人以軍閥般的威武印象，在學(xué)生面前尤其如此，而此刻卻流露出人性最真實的一面。類似的畫面在蘇家壽的一幅素描中也有，唐志岡在病床上安詳沉睡。這些畫作寥寥幾筆，卻感人之至，不只是因為這些畫作本身出彩，還有他們之間的師生情義。
　　唐志岡生于上世紀(jì)50年代的軍人世家，自90年代以來在中國乃至國際藝術(shù)界活躍至今。他也在云南藝術(shù)學(xué)院任教，在2001至2009年間，分別教過蘇捷、蘇家壽和蘇家喜，人稱他們?yōu)槿K，均為80后，其中蘇家壽與蘇家喜是雙胞胎兄弟。唐志岡與三蘇亦師亦友，在藝術(shù)素養(yǎng)和人生方向上都給予他們莫大幫助。2008年前后，唐志岡因病在北京協(xié)和醫(yī)院住院期間，三蘇在病房照顧老師儼如家父一般，照顧日常起居，打理日常所需。這期間老師也把自己在北京酒廠藝術(shù)區(qū)的工作室與學(xué)生分享，讓剛畢業(yè)的年輕人在北京有了留下來的可能。前面提到的畫作，便出于這段時間。
　　去年，香港Our Gallery邀請?zhí)浦緦退膶W(xué)生一起辦展覽。但唐志岡不甘于把展覽僅僅定義為一個師生展，盡管這也是一個事實上的師生展。除了所謂的教學(xué)成果，還有前面提到的那一份情義，四人在藝術(shù)、在命運中的因緣際會，是為紀(jì)念。其次，作為獨立的畫家，四人在繪畫上共同的追求和彼此間的差異，才構(gòu)成一個展覽的理由，我姑且把這理解為他們基于自身經(jīng)驗對圖像的追逐，由此反映出各不相同的觀看方式，以及那些仍然不確定的模糊的現(xiàn)實。
　　圖像
　　唐志岡、蘇捷、蘇家壽、蘇家喜四人的畫都強調(diào)繪畫性，這也是唐志岡所在油畫工作室的教學(xué)方針，他們稱之為繪畫語言。他們四人的畫區(qū)別于機械復(fù)制時代圖像中的無痕技藝，他們對事物具有高度敏銳的捕捉能力、概括能力，他們注重畫面的豐富性，手心筆的合一，一氣呵成的手上功夫等等……正因為此，四位的繪畫都顯得技藝精湛。
　　在與四人的幾次討論中，我注意到他們都曾探討過具象與抽象的問題，他們欣賞羅斯科般抽象的形而上的力量，但他們對觀看和現(xiàn)實的興趣仍然難以讓人釋懷。簡言之，他們沒有離開對具體形象的描繪。如果我們把繪畫比作一場冒險旅行的起點，那么他們朝各自認定的方向遠足，在他們目前所能到達最遠的地方，通過采集他們手中的“圖像標(biāo)本”（作品），我們或許可以發(fā)展出對圖像與這場旅行的一些理解。這種想法后來發(fā)展成為本次展覽主題的初衷，即圖像這一觀念以及相應(yīng)的觀看方式在四位畫家手上所表現(xiàn)出的差異性。這也是“別象”這個名字的由來，一是“別像”的諧音，無論師承還是手足，在藝術(shù)上都在于發(fā)現(xiàn)每個人內(nèi)在的獨特自我，在藝術(shù)上，不要像任何人。第二，“別象”也是一個頗為開放的生造詞，可以理解為彼此有別的圖像，有別于表象之圖像。另外，“別象”也暗示觀看者，讓我們從每位畫家身上感受到彼此間微妙或顯著的差別，這正是藝術(shù)的魅力，這里我將逐一介紹每位畫家。
　　唐志岡
　　在勞改農(nóng)場長大，而后在部隊從事過多年宣傳工作的唐志岡深諳管教與被管教之間相互依存的關(guān)系，深諳權(quán)力運作的方式方法，深諳體面政治生活背后的荒誕與無力。這一切都反映在唐志岡自上世紀(jì)九十年代以來，創(chuàng)作的大批令人印象深刻、幽默而尖銳的諷喻畫作里，如“兒童會議”系列、“永遠長不大”系列、“中國童話”系列等。藝術(shù)家通過把懵懂、調(diào)皮甚至看上去十分無辜的兒童放到嚴肅的政治生活、軍事場景和寓言場景中，戲仿成人世界的拉幫結(jié)派、裝腔作勢、世故圓滑、老謀深算……從反面看，也反映出成人世界的幼稚、反智、荒誕和深刻的孤獨。這也正是唐志岡畫作通常令人莞爾一笑，卻又發(fā)人深思的緣故。一種在場的旁觀者的機智。
　　在近作“繁花似錦”系列中，我們?nèi)匀豢梢钥吹疆嫾覍?ldquo;會議系列”的延續(xù)。只是曾經(jīng)簡明利落的背景被爛漫紛繁的花叢所替代，會議的桌布、地毯、墻面都布滿了巨大的鮮花紋樣。但畫家并沒有描繪具體花的形態(tài)，而是畫面整體式的花卉爆發(fā)造成的視覺沖擊。在唐志岡看來，鮮花爛漫的畫面正好給他一個“枯筆亂抹”的契機，他坦言想把畫畫得更“爛”一點，他骨子里對教條式的學(xué)院教養(yǎng)抱有不屑。
　　一直以來，唐志岡對病毒入侵感染造成的糜爛、潰敗這類視覺趣味有深深的情結(jié)，這在他九十年代的創(chuàng)作中就已經(jīng)表現(xiàn)出來，加之近些年身體和精神上經(jīng)歷的變化，他意識到疾病不只是身體層面的戰(zhàn)斗，更是象征領(lǐng)域的戰(zhàn)斗。那些無處不在的爛漫的花卉更像是不可名狀的病毒擴張與糜爛，一場場病毒感染的盛宴。近些年，唐志岡的畫正從政治隱喻轉(zhuǎn)向疾病隱喻，從社會場景和病理學(xué)圖像發(fā)現(xiàn)象征性圖像，以一種臺上臺下的劇場式景觀來展開對現(xiàn)實病變的揭示。
　　因為花和人物的緣故，這個主題下的畫作顯得特別熱烈，與三蘇的冷靜、克制形成鮮明對比。
　　蘇捷
　　蘇捷善于在日常生活場景和圖像資源中捕捉某種戲劇性的畫面，他用硬邊和塊面概括形象，用極富表現(xiàn)力的色彩與筆觸迅速涂畫，在虛實對比的節(jié)奏中賦予場景鮮活的畫面感。
　　在蘇捷那里，形象是隨機的，但不是隨意的，那些形象和場景是畫家有選擇性的注視與提取。我把它理解為畫家保持著與現(xiàn)實游離的距離感，一種懸停狀態(tài)下注視到的情景。飛鳥懸停的形象時不時會出現(xiàn)在他的畫面中。
　　約翰?伯格(John Berger)認為，每一影像都體現(xiàn)一種觀看方法。蘇捷的影像，正是一種懸停式的觀看，匆匆掠過，與現(xiàn)實保持安全距離，同時強化了距離感本身。在懸停中，思緒出場。因此我們常常能從蘇捷的畫中看到一段文字、一個詞，在他的手稿中尤其突出。它們源于一段摘錄或一段思緒。在這種關(guān)系中，圖像被文字所改變，圖像可能成為對文字的解釋。如果說文字是思的產(chǎn)物，那么思則源于形象的誘惑。這樣便形成思緒（及情緒）和情景在圖像中的互文關(guān)系。這樣一種關(guān)系為蘇捷的繪畫注入了閱讀與感受的交織體驗。
　　蘇家壽
　　蘇家壽的畫往往是現(xiàn)實的某個局部，“天空”、“頭盔”、“斑鳩”、“玉蘭”、“枝葉”……畫面普遍籠罩在冷灰色調(diào)下，散落著光斑，像是一張張褪色的舊照，某個遺留物。和蘇捷所營造的思緒與情景的互文圖像相比，蘇家壽在畫面里相當(dāng)克制自己的思緒。他所描繪的形象仿佛一些記憶庫里的物件，但他并不追憶，他克制自己去觸碰所描繪對象的意義，他把事物從事物鏈（現(xiàn)實）中抽離出來，從象征層面拉回到形象本身，如此則完成了回到繪畫本身的修行。在蘇家壽看來，繪畫即修行，重要的不是所描繪的對象，不是為了某種表達，而是繪畫過程本身，繪畫是為了讓自己更開闊。
　　因此在蘇家壽這里，圖像是繪畫修行留下的痕跡，他并不真正注視某個對象，而是注視繪畫過程中自我的內(nèi)在狀態(tài)。和唐志岡、蘇捷不同，蘇家壽的繪畫不是去表現(xiàn)或捕捉某個想法，而是一個漸漸顯影的現(xiàn)實，他不表現(xiàn)外在現(xiàn)實，畫畫本身就是他唯一的現(xiàn)實。
　　蘇家喜
　　或許是因為雙胞兄弟的緣故，蘇家喜和蘇家壽在許多方面都十分相似，直到今天許多人都無法準(zhǔn)確區(qū)分他們兩位的樣貌。蘇家喜同樣把畫畫當(dāng)做一種修行，他稱之為一個內(nèi)觀，與自己對話的過程。蘇家喜曾在相當(dāng)長一段時間在繪畫中進入到形而上的內(nèi)觀體驗，畫面都是布滿霧氣的水面、樹林，泛著閃閃光暈。這是一種瓦爾特?本雅明式的靈光，本雅明把它描繪為人參悟自然時所感受到的一種氛圍：“夏日午后休息，對著天盡頭的山巒或頭頂上播撒樹陰的枝條凝神追思，直至這個凝思的時刻與之所關(guān)照的事物的物象溶為一體——這就可謂吸納了山巒或枝條的靈光”。蘇家喜的畫正是這樣一種凝思，畫面因此獲得神秘、空靈而自省的氛圍。
　　在蘇家喜的日記中，他曾寫到：藝術(shù)就是一口氣（2012-6-16）。這與本雅明那個年代人們對靈光的理解遙相呼應(yīng)，當(dāng)時人們把靈光喻解為“生命的呼吸”，“它是每一種物質(zhì)形態(tài)都發(fā)散出來的，它沖破自身而出，又將自身包圍。”蘇家喜的觀看或許可以由此理解為，在對自然的凝思中散發(fā)出來的緩慢而輕微的呼吸，這呼吸沖破自身又包圍自身，在這樣一種“內(nèi)觀繪畫”中，觀看并不促使觀看者審度自身與事物的關(guān)系，而是審度觀看者與自身的關(guān)系。
　　顯然，三蘇的作品在氣質(zhì)上彼此更為相近，盡管蘇捷的畫更加輕快也誘發(fā)思緒，但他們普遍保持著與現(xiàn)實的距離，他們注重通過繪畫來建立自身與自身的關(guān)聯(lián)。他們的觀看方式各有不同，蘇捷是場景懸停式的觀看，蘇家壽是物件顯影式的觀看，蘇家喜是內(nèi)觀凝思式的觀看。相比而言，老師唐志岡先生的畫則更多關(guān)注現(xiàn)實內(nèi)部的某種病變，一系列劇場式觀看引發(fā)的諷喻與揭示。
　　2017年2月 昆明