編者按：由南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館主辦、鄭聞策劃《冷光：世紀(jì)之交的旅日五人展》，將邀請(qǐng)五位于21世紀(jì)之交留學(xué)日本的藝術(shù)家——方振寧、管懷賓、劉旭光、楊冬白、章之珺，聯(lián)袂展出近期的藝術(shù)創(chuàng)作。其留學(xué)的經(jīng)歷給他們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與思考方式留下了深刻印記，如何在東方的哲學(xué)與文化語境中發(fā)展出自身的現(xiàn)代藝術(shù)語匯，是他們匯聚東洋又各奔東西之后的共同追求。策展人鄭聞把這五位藝術(shù)家的藝術(shù)之旅與一個(gè)世紀(jì)前中國(guó)美術(shù)家的日本之旅進(jìn)行對(duì)比，探討“旅日”對(duì)于當(dāng)代中國(guó)美術(shù)進(jìn)程所起的作用。
　　文/ 鄭聞 王姝曼
　　19世紀(jì)中葉以來，明治維新使日本率先成為亞洲第一個(gè)走上工業(yè)化道路的國(guó)家，是日本近代化的開端，也出現(xiàn)了福澤諭吉為代表的一批思想者以及近現(xiàn)代教育的先行者。這是日本近代歷史的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從更宏觀的層面來看，也是東亞乃至亞洲地域近代歷史的重要轉(zhuǎn)折。日本教育現(xiàn)代化與文化現(xiàn)代化的進(jìn)程，尤其是“脫亞論”的出籠，間接或直接地造成了后來軍國(guó)主義的武力擴(kuò)張和整個(gè)亞洲的災(zāi)難性戰(zhàn)爭(zhēng)。但另一方面，不可否認(rèn)的是，日本作為整個(gè)亞洲現(xiàn)代化的先鋒，為東亞各國(guó)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型打開了一扇窗口。19世紀(jì)末期，來自中國(guó)的一大批志士仁人東渡日本，意圖以日本為觀察口，一窺西方現(xiàn)代化的全貌。借鑒和引用也是全方位展開的，無論是政治制度、工業(yè)體系、文化藝術(shù)等，日本的現(xiàn)代化給中國(guó)提供了不勝枚舉的新詞匯與新概念，譬如今日我們使用的“民族”等詞匯。而在藝術(shù)領(lǐng)域，甚至今天我們使用的“美術(shù)”一詞，都是由日文轉(zhuǎn)譯而來。
　　1905-1937年間發(fā)生的大規(guī)模“美術(shù)留日”運(yùn)動(dòng)，和“美術(shù)留歐”、“美術(shù)留蘇”等運(yùn)動(dòng)一起，構(gòu)成了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化的重要組成部分。以東京美術(shù)學(xué)校為核心的日本近20所美術(shù)教育機(jī)構(gòu)接納了約600名中國(guó)留學(xué)生，他們回國(guó)后遍布于各地“新美術(shù)”領(lǐng)域，成為中國(guó)美術(shù)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型初期最重要的開拓者和建設(shè)者。直至1937年“七七事變”后大規(guī)模“美術(shù)留日”才戛然中止。但這一時(shí)期留日的突出成就無非是“中國(guó)畫改良”和“洋畫運(yùn)動(dòng)”，因?yàn)檫@一批留日畫家大多選擇的是學(xué)習(xí)西畫，對(duì)雕塑、建筑、美術(shù)史、日本畫、工藝美術(shù)等只有少量涉及。
　　以方振寧、管懷賓、劉旭光、楊冬白、章之珺為代表的這幾位藝術(shù)家，作為中國(guó)改革開放以后留日學(xué)習(xí)藝術(shù)的代表，已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一支中堅(jiān)力量，顯示了與一個(gè)世紀(jì)前留日畫家完全不同的藝術(shù)面貌及藝術(shù)思想。這幾位藝術(shù)家的創(chuàng)作體現(xiàn)出高度的成熟度與個(gè)體化傾向，他們自由并嫻熟地運(yùn)用包括影像、裝置、攝影、雕塑、現(xiàn)成品、平面繪畫、現(xiàn)代水墨、抽象繪畫等各種國(guó)際藝術(shù)方式。而在審美所指上，又體現(xiàn)出高度的文化自覺與東方美學(xué)的意味，以及更加重要的特質(zhì)——藝術(shù)家的個(gè)體化創(chuàng)作方式，由此展示了他們每個(gè)個(gè)體的獨(dú)特性。這次展覽將呈現(xiàn)一種源自東方美學(xué)又兼具世界現(xiàn)代藝術(shù)語匯的嶄新面貌，“冷光”一詞則以意象性的方式，嘗試勾勒出這批優(yōu)秀當(dāng)代藝術(shù)家的一種共同的氣質(zhì)。
　　管懷斌在自己的裝置藝術(shù)中帶入對(duì)現(xiàn)當(dāng)代語境下傳統(tǒng)造園美學(xué)的解構(gòu)理解以及對(duì)“裝置”這一空間概念的異化認(rèn)同。他在現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)這兩個(gè)龐大資源集合中不停的梳理探尋，并試圖在其中提煉出自己個(gè)性化的表達(dá)，而非一味的借用西方的價(jià)值系統(tǒng)來評(píng)判發(fā)生在中國(guó)的藝術(shù)事象。值得一提的是，將充滿“東方性”的文化符號(hào)藝術(shù)化是留日藝術(shù)家們顯著的共通性之一，劉旭光便是運(yùn)用傳統(tǒng)易經(jīng)卦象中的文化含義來進(jìn)行藝術(shù)的二次創(chuàng)作。他通過甲骨文 “卜”代指占卜能力來大層面闡釋未來，從而展現(xiàn)“時(shí)間”這一概念的的綿延與延續(xù)性。同樣將創(chuàng)作回歸于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的還有參展藝術(shù)家楊冬白。古人云，“山不在高有仙則名，水不在深有龍則靈”。楊冬白的創(chuàng)作便是基于體驗(yàn)傳統(tǒng)山水畫外的感知與神秘，一種對(duì)自然中萬物有靈的感知。在他看來，山水是大自然的本體，它能喚起自身意識(shí)形態(tài)的內(nèi)心訴求。此次展覽中唯一的女性藝術(shù)家－章之珺則是呈現(xiàn)出更具有詩(shī)意化的藝術(shù)表達(dá)－專注于研究物體“透”的概念。在她的理解里，“透”并不僅是一種視覺化表達(dá)，更蘊(yùn)含了一種隱意—一種隱約的東西在里面，一種語言說不清的、抓不住的感覺。在她的藝術(shù)作品中，沒有文字語言可以與之完全對(duì)應(yīng)，她也不主張觀眾去深究其中的“意思”。在她的創(chuàng)作場(chǎng)域中，作品內(nèi)部的精神只能靠個(gè)人去感覺，一旦作品被文字化或標(biāo)簽化，其自身的內(nèi)涵便會(huì)減損。方振寧的參展作品從半立體、立體空間回歸到抽象的平面空間。他極具極簡(jiǎn)風(fēng)格的作品延續(xù)了他早期抽象藝術(shù)版畫的風(fēng)格，同樣蘊(yùn)涵著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的獨(dú)特?cái)⑹滦砸约八麡O具個(gè)人風(fēng)格的解讀。
　　這一世紀(jì)之交的藝術(shù)之旅與上一世紀(jì)之交的中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化留日之旅之間，形成了歷史性的遙相呼應(yīng)和絲絲關(guān)聯(lián)，但又展示出一片完全不同的開闊景象。由于全球化導(dǎo)致的觀念層面發(fā)生的深刻變化，則直接影響了我們對(duì)于“民族”、“東方”、“亞洲”、“藝術(shù)”等概念不同的想象方式，折射出中國(guó)乃至亞洲現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展與傳統(tǒng)文化之關(guān)聯(lián)的新局面。