蜂巢（深圳）當(dāng)代藝術(shù)中心將于2017年5月14日推出第二回展：“藝術(shù)的仁慈”。展覽榮幸地邀請(qǐng)了陳丹陽、董文勝、黃宇興、蔣志、金石、李昌龍、李青、劉可、羅荃木、秦琦、屠宏濤、王亞彬等十二位“70后”藝術(shù)家參展。展覽將展出至6月25日。
　　繼開館展“靈暈與氣韻”之后，本次展覽將繼續(xù)聚焦藝術(shù)本體，重點(diǎn)探討在文學(xué)藝術(shù)中所共同擁有的美德問題。眾所周知，除了材料的構(gòu)成之外，藝術(shù)最令人著迷的地方，或許恰恰是材料本身之外帶來的與愛有點(diǎn)關(guān)系的“那種感覺”，也就是藝術(shù)自身具備的并且經(jīng)由藝術(shù)家之手傳遞給觀者的“仁慈”。
　　俄裔美籍作家弗拉基米爾·納博科夫（Vladimirovich Nabokov），在一次創(chuàng)作談中涉及自己那部引以為傲的小說《洛麗塔》時(shí)，認(rèn)為作品中驚世駭俗的表達(dá)，是一位合格作家對(duì)于藝術(shù)意志自由理所當(dāng)然的展現(xiàn)，他創(chuàng)作的目的就是提供美學(xué)極樂，探討藝術(shù)與審美，而無關(guān)道德與倫理。對(duì)于“美學(xué)極樂”的定義，他指出那是“一種感覺，感覺到以某種方式、在某個(gè)地方與其他的存在狀態(tài)相連結(jié)，在那些狀態(tài)中，藝術(shù)……是常態(tài)”。在“藝術(shù)”一詞的后面，他特意用括號(hào)著重強(qiáng)調(diào)：“好奇心、溫柔、仁慈、狂喜。” 類似的表述我們也可以從法國符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)的言論中找到。他在演講《很久以來我一直起得很早……》中，認(rèn)為小說的動(dòng)力來自一種“和愛有點(diǎn)關(guān)系”的感覺，如果需要給這種感覺取一個(gè)名字，他覺得應(yīng)該是“仁慈、慷慨、寬厚和憐憫”。巴爾特所要求的，是一種在小說中引起憐憫之情的理論。然而，憐憫之情出現(xiàn)在他稱之為小說的“真實(shí)時(shí)刻”抓住我們的時(shí)候，卻是跟現(xiàn)實(shí)環(huán)境毫無關(guān)系，而且也無法在任何小說理論——也包括在他蔚為壯觀的理論中找到。
　　納博科夫和巴爾特不約而同的論調(diào)，即所謂的“仁慈、憐憫”或者“和愛有點(diǎn)關(guān)系”的感覺，在藝術(shù)中是否同樣存在？答案應(yīng)該是肯定的。除了作品在形態(tài)表現(xiàn)上的差異之外，文學(xué)與藝術(shù)從來就是一對(duì)孿生兄弟。與作家使用古老的文字一樣，任何一位才華橫溢的藝術(shù)家，其創(chuàng)作本身其實(shí)都是在探索語言陳詞濫調(diào)的真實(shí)。所謂陳詞濫調(diào)，即藝術(shù)本身的創(chuàng)作程序和材料，自從藝術(shù)成為藝術(shù)，成為人類精神抒寫和寄托的一種行為以來，在這個(gè)層面上幾乎一成不變。正如作家所用的文字，人人可用；也正如現(xiàn)在的繪畫，其創(chuàng)作方式和材質(zhì)，與千年之前藝術(shù)家的遭遇狀況近無差別。
　　然而，除了材料的構(gòu)成，藝術(shù)最令人著迷的地方，或許恰恰是材料本身之外帶來的“那種感覺”，也就是藝術(shù)自身具備的并且傳遞給觀者的仁慈。我們無法知道威廉·透納(Joseph Mallord William Turner)面對(duì)克勞德·洛蘭(Claude Lorrain)的畫作《落日余暉中的海港》哭泣的真正原因，有人說他懊惱自己的創(chuàng)作可能永遠(yuǎn)無法超越洛蘭，現(xiàn)在看來后者的手法卻遠(yuǎn)不如他的技藝精湛動(dòng)人；我們同樣無法理解，當(dāng)觀眾進(jìn)入美國休斯頓的“羅斯科教堂”，被馬克·羅斯科(Mark Rothko)那些色彩樸素、色調(diào)暗淡的巨大繪畫作品所包圍，如何產(chǎn)生猶如進(jìn)入世俗的教堂，被一種神秘圣潔的崇高力量左右，從而體驗(yàn)到一種冥思和懺悔的復(fù)雜情感?；蛟S歷史學(xué)家羅伯特·羅森布魯姆（Robert Rosenblum）說的對(duì)：“西方宗教藝術(shù)傳統(tǒng)在這一刻仿佛最終失去了它敘事的復(fù)雜性和所有肉體的形象，只給我們留下無盡的黑暗和強(qiáng)迫性的存在，讓人在擁有一切或者一無所有之間做出最后的選擇。”
　　以道德或者倫理來解釋藝術(shù)的意義，看起來是一件多少帶有些許荒謬的事。但是，不妨想象一下，如果一個(gè)藝術(shù)家或者一個(gè)觀者缺乏“對(duì)仁慈的可怕誘惑”（布萊希特語），藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)感受不到仁慈對(duì)于自身的誘惑，意味著即便是完成的藝術(shù)作品也缺少仁慈，觀者同樣也感受不到藝術(shù)的仁慈，那么，藝術(shù)或許將不再是藝術(shù)，僅僅是以藝術(shù)名義存在的一個(gè)東西或者一種借口。當(dāng)然，仁慈不是藝術(shù)的唯一美德，至少不是它應(yīng)該具備的最偉大的美德，正如英國學(xué)者邁爾克·伍德（Michael Wood）說，“如果非得要在美德方面給藝術(shù)一個(gè)選擇，誠實(shí)，顯然是一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)不錯(cuò)的選項(xiàng)。”
　　信息時(shí)代的到來讓人類之間的交流變得前所未有的便捷，語音視頻技術(shù)讓千里之外變?yōu)榻阱氤撸^眾與藝術(shù)之間的距離似乎并未因此拉近，反倒變得更加遙不可及。面對(duì)藝術(shù)，感受越來越貧乏，體驗(yàn)越來越殘缺。在《繪畫與眼淚》一書中，美國學(xué)者詹姆斯·埃爾金斯(James Elkins)認(rèn)為，不論是藝術(shù)史的研究領(lǐng)域，或者針對(duì)大眾的藝術(shù)教育，過于重視理性的認(rèn)知，可以說是一個(gè)不可饒恕的惡習(xí)。我們著急于吞咽下一堆關(guān)于藝術(shù)的知識(shí)，忙著認(rèn)出每一幅名畫的樣子，焦慮地學(xué)著分辨藝術(shù)流派與風(fēng)格，卻忘記了繪畫與人類真正的親密關(guān)系，那就是感動(dòng)和眼淚——藝術(shù)帶來的仁慈。
　　事實(shí)上，不僅僅是繪畫，也是對(duì)于現(xiàn)存的、最新拓展的所有類型的藝術(shù)；也不僅僅是藝術(shù)家，也是對(duì)于所有的觀眾、藝術(shù)家愛好者以及專業(yè)收藏家，重新認(rèn)識(shí)藝術(shù)中的仁慈，感受那種“與愛有點(diǎn)關(guān)系”的感覺，既是恢復(fù)一個(gè)人對(duì)于藝術(shù)的欣賞能力以及個(gè)人的體驗(yàn)靈性，似乎也是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中一個(gè)值得關(guān)注的學(xué)術(shù)方向。