在荒誕派戲劇看來，人類從生活現(xiàn)實(shí)的圍城中走出來是很困難的，所以他們的戲劇結(jié)構(gòu)是圓形的。即從什么地方開始，就到什么地方結(jié)束。幕與幕之間在沒有什么實(shí)質(zhì)變化的內(nèi)容上重復(fù)和循環(huán)。所以貝克特（1）創(chuàng)作了無明確時(shí)間、無明確地點(diǎn)、無連貫情節(jié)、結(jié)尾是開端的重復(fù)，周而復(fù)始在上演著的戲劇。
　　如果我們?cè)诮鼛啄甑臅r(shí)間線上觀察吳笛的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)她猶如在一直建立著一個(gè)有著自我邏輯的劇場。每一幕都是在循環(huán)往復(fù)中生成作品。數(shù)字9并無任何實(shí)質(zhì)上的意義，它只是作品序列的一個(gè)編碼。我們來到9這一幕去看在此間所發(fā)生的作品，發(fā)現(xiàn)吳笛在此依然熱愛用美術(shù)史上的經(jīng)典繪畫作為一個(gè)觸發(fā)循環(huán)的起始點(diǎn)，但值得注意的是，吳笛在使用這些經(jīng)典時(shí)，是在剝離敘事的結(jié)構(gòu)中觸發(fā)和衍生了作品。這種秩序的創(chuàng)作如同瓦萊里（2）的美學(xué)所提及的同時(shí)兼具兩個(gè)方面的特性，一是自發(fā)的形成，一是有意識(shí)的行為。由于對(duì)于起始圖像的選擇和藝術(shù)家主觀行為，在重復(fù)變化的過程中作品呈現(xiàn)了大量的類宗教情感。在很大一部分不去構(gòu)想其成因的創(chuàng)作中，吳笛更傾向的是在行動(dòng)中加以修正，以至于很多繪畫又發(fā)生著在秩序結(jié)構(gòu)中的變異。
　　與之息息相關(guān)的是，近幾年，吳笛并不僅依靠繪畫作品來建構(gòu)自我，并且一直也依靠空間來完成表達(dá)。她把建筑空間解析為基本元素，用理性構(gòu)筑感官。此次使用了強(qiáng)制的作品對(duì)稱和紅、黃、藍(lán)三種顏色去改變空間光線。光線在吳笛對(duì)空間的運(yùn)用中非常重要。
　　“ 在黎明的曙光和黃昏的交替中，人們感受到時(shí)光的流逝，光線為三維的空間引入第四維－時(shí)間”（3）
　　藝術(shù)家希望能讓進(jìn)入其中的觀眾忽略場地和材料，從而通過建筑圍合的空間進(jìn)入每個(gè)人的內(nèi)部精神空間。而此時(shí)這個(gè)建筑空間所存在的意義更接近于宗教建筑，但它并沒有具體指向某一個(gè)明確的宗教。事實(shí)上，這是藝術(shù)家個(gè)人的宗教，也許更接近于信仰的本質(zhì)。
　?。?）     Samuel Becket 塞謬爾·貝克特，代表作《等待戈多》
　?。?）     Paul Valery 保羅·瓦萊里，《文藝雜談》
　?。?）     Le Corbusier 勒·柯布西耶，建筑師