自新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展已不自覺(jué)地被納入到全球化進(jìn)程中，為了同世界當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐保持步調(diào)一致，消除因地域和文化背景差異所帶來(lái)的語(yǔ)言障礙，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作群體在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，都呈現(xiàn)出一種趨勢(shì)，即對(duì)歐美社會(huì)過(guò)度關(guān)注以及對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)的過(guò)分倚重，以期標(biāo)榜出別具一格的“當(dāng)代性”，從而獲得身份的認(rèn)同。但遺憾的是，這種“當(dāng)代性”一方面因?qū)ψ陨砦幕狈ι钊胙芯?，如無(wú)根之萍流于淺表；一方面又面臨強(qiáng)行嫁接所造成的水土不服，顯得孱弱易碎底氣不足，以致中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在世界格局的高峰平等對(duì)話中，往往處于一種基本缺席失語(yǔ)的弱勢(shì)狀態(tài)。
　　悲觀的現(xiàn)實(shí)境況，必然引發(fā)新的思考與嘗試，如何在全球視覺(jué)藝術(shù)轉(zhuǎn)型發(fā)展的版圖中，找到新的途徑以彰顯自身的文化身份和精神屬性，已是不可回避的課題。而當(dāng)代水墨作為鏈接?xùn)|方美學(xué)內(nèi)核與西方現(xiàn)代形態(tài)的契合載體，顯然已成為破除世界藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)壁壘的最大砝碼。但上文中的前車之鑒，警示著創(chuàng)作群體，當(dāng)代水墨的方向并非是將水墨的傳統(tǒng)資源簡(jiǎn)單地移植于當(dāng)代感受的表達(dá)抑或是借以水墨之特有材料屬性去挪用西方的現(xiàn)代形式表現(xiàn)，如何從文化內(nèi)核和原創(chuàng)語(yǔ)言層面完成水墨由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換為當(dāng)代的過(guò)渡，是當(dāng)下水墨藝術(shù)家必須著力解決的問(wèn)題。
　　藝術(shù)家王秋人和樊洲的當(dāng)代水墨創(chuàng)作，就是基于水墨如何走向當(dāng)代的一種創(chuàng)新與嘗試，并且在工筆與寫(xiě)意兩大領(lǐng)域分別取得了卓越成就。二者師從、學(xué)養(yǎng)、閱歷雖大為所異，但關(guān)于當(dāng)代水墨的創(chuàng)作思路卻展現(xiàn)出驚人的一致。他們敏銳地察覺(jué)到，若要達(dá)成當(dāng)代水墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，必須獲得傳統(tǒng)精髓的內(nèi)在支撐，首先要將水墨慣常的關(guān)照方式做出轉(zhuǎn)變，把對(duì)外部世界的改造轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕倚男缘男蘅?。其次在藝術(shù)語(yǔ)言的當(dāng)代轉(zhuǎn)換方面，力圖從中國(guó)傳統(tǒng)內(nèi)部出發(fā)，在現(xiàn)代禪宗和經(jīng)典道家中汲取養(yǎng)分，把握東方美學(xué)的核心氣質(zhì)，同時(shí)結(jié)合當(dāng)代審美的形式訴求，通過(guò)深度的詩(shī)性表達(dá)，傳遞出藝術(shù)精神的永恒價(jià)值。
　　早年作為海派大師陸儼少的后學(xué)，秋人了悟傳統(tǒng)筆墨；八十年代作為圓明園宣言的起草者，秋人深諳先鋒藝術(shù)。其作品以傳統(tǒng)為根基，加上抽象構(gòu)成，鉤斫筆線，氤氳流動(dòng)，在筆氣跌宕之中饒有古意。也許正是在如此的學(xué)養(yǎng)背景下，他的創(chuàng)作才能取得今日之成效，這種成效體現(xiàn)在秋人對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)本體語(yǔ)言和畫(huà)面精神意志的消解與重建之中。
　　繪畫(huà)本體語(yǔ)言方面，秋人首先消弱的是傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中極為注重的線條書(shū)寫(xiě)性，他將直線大膽引入畫(huà)中，不分粗細(xì)，無(wú)關(guān)節(jié)奏，強(qiáng)行而干脆地嫁接在山頭、樹(shù)石、溪澗任何他想見(jiàn)到的地方，活生生將傳統(tǒng)繪畫(huà)中講求的溫潤(rùn)圓轉(zhuǎn)割裂的支離破碎，卻又形成了一種似鐫刻于山石根處的獨(dú)特美感。同時(shí)他又消解掉皴法對(duì)畫(huà)面形體的支撐，以堅(jiān)固的幾何塊面化身為山石，意在營(yíng)造出厚重的體量感。在云彩的處理上，大量白粉的加入，使應(yīng)有的空靈輕逸同樣轉(zhuǎn)為厚實(shí)凝重，堅(jiān)固內(nèi)斂，有一股穿越歷史和時(shí)空的永恒，這種體量的真實(shí)，來(lái)自藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)世深刻的憂慮，旨在喧囂物欲的當(dāng)下，建造一個(gè)“烏托邦”式的靈魂安放處，以“秋人圖式”將我們帶離世俗時(shí)空，去尋求內(nèi)心的安寧，獲得一處無(wú)上清涼境。
　　在淡泊與逍遙之間，秋人更注重對(duì)自然山水的靜觀與直覺(jué)中覺(jué)悟生命，繪畫(huà)創(chuàng)作僅是其修行的日課而已，所以他的畫(huà)面往往呈現(xiàn)出的實(shí)是關(guān)照自我的超現(xiàn)實(shí)心象山水。忌諱的天地二色（白色的礦粉和積墨的山頭）被強(qiáng)悍執(zhí)拗地共生于山頂，肅穆的莊嚴(yán)隨之彌漫，道家所偏好的素色，也以暗合藏傳佛教的經(jīng)幡色：藍(lán)、白、紅、綠、金所替代，絢爛熾熱，頗具唐宋的宏大堂皇之氣，被賦予“秋人式”獨(dú)立意志后的山石草木體量夯實(shí)，更顯堅(jiān)韌崇高，藏于其間的廟宇僧者便是“我”之投影，秋人在這樣一片澄澈澹然的心境中，明心見(jiàn)性，將感悟自然的山水看成有生命同己的存在，在肅穆的修悟中體察生命的韻律，獲得內(nèi)心的覺(jué)醒與菩提。
　　樊洲四歲習(xí)字，六歲臨池，浸淫傳統(tǒng)，底蘊(yùn)深厚。因厭都市喧囂，歸隱終南山已二十五載，實(shí)修“知行合一、情景合一、天人合一”的中國(guó)文化理念。俯仰于天光山色的朝暮，感悟大自然的內(nèi)在律動(dòng)及物體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。以經(jīng)典道家之逍遙和東方美學(xué)之氣韻為源，以音律入畫(huà)，將聽(tīng)覺(jué)上的抽象感知轉(zhuǎn)化為宣紙上的視覺(jué)圖像，打破了傳統(tǒng)山水畫(huà)的固有關(guān)照方式，新辟出一種全新的繪畫(huà)語(yǔ)言——“曲線交織”畫(huà)法。
　　樊洲的線恣肆奇崛、迭宕連綿、堅(jiān)韌悠遠(yuǎn)而又含蓄內(nèi)斂。收放自如間充分演繹終南山的煙云供養(yǎng)和道家的隱士風(fēng)骨。樊洲筆下的山，酣暢淋漓、自由自在，在千變?nèi)f化的書(shū)寫(xiě)中暗合大自然的生長(zhǎng)規(guī)律，具有較強(qiáng)的韻律感，飽含對(duì)大自然的敬畏，人從山野中穿梭而過(guò)，仿若與大自然融為一體、共同呼吸。中國(guó)山水畫(huà)最重要的文化特質(zhì)——暢神與逍遙，是樊洲的作品最能打動(dòng)人的地方，物我相忘，因緣生發(fā)，不拘于具體的山勢(shì)結(jié)構(gòu)，放筆直取，自在隨心；樊洲筆下的水，在造型上，舍棄了對(duì)描繪對(duì)象的“應(yīng)物象形”，將水由自然實(shí)物抽離為內(nèi)在結(jié)構(gòu)上線條的交織和律動(dòng)，在圖式上，將水的比重極致放大，甚于隋唐山水中主山堂堂的滿幅構(gòu)圖，形成海比山高，水比石重的陌生化景象；在書(shū)寫(xiě)上，打破傳統(tǒng)筆墨不可覆蓋的桎梏，繁復(fù)的線條由淺入深，漸次疊加，將至簡(jiǎn)的墨線沉積出空間透視與體量效果。
　　巨幅作品《山脈·文脈》，是藝術(shù)家樊洲曲線交織畫(huà)法的扛鼎作品，畫(huà)面中連綿的墨線此起彼伏，如跳動(dòng)的音符，相互穿插、纏繞、盤旋、碰撞，墨色的濃淡干濕，筆力的輕重緩急，都在藝術(shù)家隨心所欲的生發(fā)中，勾勒出一曲氣勢(shì)恢宏的交響樂(lè)章，牽引著觀者的視聽(tīng)感受，既有情感酣暢淋漓的宣泄，也有自由精神激越飛揚(yáng)的表達(dá)。樊洲洞察自然和人的生命之間共通的律動(dòng)痕跡，形成了其沉淀狀態(tài)下的心象書(shū)寫(xiě)，這種書(shū)寫(xiě)已超越了傳統(tǒng)山水畫(huà)寄傲林丘的情感和可居可游可臥的意境，顯露出一種大道無(wú)為的自在與逍遙。
　　王秋人與樊洲，敏于對(duì)個(gè)體生命體驗(yàn)的深刻感知，借助對(duì)自然的切身感受與提煉，各自完成了其藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)立和精神宗教的皈依，其以不同的藝術(shù)方式修行，最終卻都回歸于內(nèi)心沉靜的樸素狀態(tài)，并因此得獲菩提與逍遙。