貝浩登 (Perrotin) 很榮幸為中國當(dāng)代藝術(shù)家倪有魚舉辦首次香港個(gè)展《咫尺千里》。該展覽共計(jì)12件作品，是對(duì)其多元?jiǎng)?chuàng)作的綜合展現(xiàn)。
　　倪有魚曾多次提及，在他這里，從來就沒有古今之分，亦沒有創(chuàng)新一說。這一觀念或體認(rèn)自然有賴于其學(xué)習(xí)中國畫的經(jīng)歷——他求學(xué)上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院時(shí)的專業(yè)即是中國畫，而中國古代繪畫并非一味趨新，相反，崇古、尚古乃至「復(fù)古」恰恰是其重要的方法和邏輯。不過，倪有魚的實(shí)踐所依循的不是「復(fù)古」，也不是所謂的「化古為今」或「化今為古」，而是如何重新探觸縱貫古今或一切既有物之間可能存在的普遍認(rèn)知。
　　且不論五代北宋山水畫背后的天象學(xué)和宇宙觀是否是倪有魚「塵?！瓜盗械墓诺湓搭^，但我們依然可以清晰洞察隱伏在其作品中的天文色彩與生命意識(shí)。所謂宇宙觀，說到底即是一種時(shí)空觀，因此它不僅體現(xiàn)在無時(shí)不在變化之中的時(shí)間維度，同時(shí)，它也是一個(gè)空間的概念。藝術(shù)家通過畫格子這一理性的分割方式——文藝復(fù)興時(shí)期歐洲北部的畫家就曾通過這樣的方式描繪窗外的風(fēng)景，試圖找到中西宇宙觀的交匯處。就像他曾經(jīng)以相似的方式分疏、解析古代山水畫一樣，如《瀑布與暴布》（2016），也可以說，他是在同一張畫面上，附著或迭加了兩個(gè)或多個(gè)不同的觀看視角，它們之間既有矛盾、沖突，也不乏契合之處。與之相應(yīng)，在反復(fù)的實(shí)驗(yàn)中，他還逐漸發(fā)展出一套完全屬于個(gè)人的表達(dá)方式——「水沖」繪畫。顏料經(jīng)由不同的水壓沖洗，反復(fù)多次后在畫布上所留下的彷佛「屋漏痕」一樣的劃痕和肌理，遠(yuǎn)處看像山水畫的圖式與皴法，近觀則是表現(xiàn)主義的語言和結(jié)構(gòu)，對(duì)此，我們同樣可以視為兩種不同繪畫方式和視覺機(jī)制的迭合。就像繪畫本身的「欺騙性」一樣，這里，藝術(shù)家通過多個(gè)層次的嘗試（包括大量使用屬性是塑料的金色丙烯顏料），以強(qiáng)調(diào)其虛構(gòu)的一面。
　　在這個(gè)過程中，藝術(shù)家抽離了身份、國籍、種族、階級(jí)等所有可辨識(shí)和不可辯識(shí)的社會(huì)屬性，叢星也好，塵埃也罷，它們所指的既是宇宙萬物，也是蕓蕓眾生。毋寧說，倪有魚真正關(guān)注的是如何從古今中西相關(guān)的資源中尋得一個(gè)普遍的認(rèn)知視角和路徑，而塵埃本身，在藝術(shù)家看來即是東西方哲學(xué)共享的一種宇宙觀。他曾將傳統(tǒng)山水或其一角置于一個(gè)透明的透視立方體中，如果說透明的立方體暗示的是一種現(xiàn)代理性的觀看或測(cè)度方式的話，那么里面的山水與其說是盆景，不如說是一個(gè)微觀的宇宙。同樣的邏輯，他還曾將古代山水、園林、名勝或微觀的宇宙描繪或部署在展柜、抽屜、「壁龕」，或一枚硬幣上。如上所言，也可以說這是兩種不同世界觀的迭加。
　　新作《遺跡》（2017）延續(xù)了這一話語結(jié)構(gòu)，不同在于，此處它用透視空間取代了透明立方體，空間內(nèi)依然是「水沖」形成的看似傳統(tǒng)山水畫的景致。看似依然是一種「生硬」的嫁接，但它所喻示的則是當(dāng)下我們最普遍的觀看和認(rèn)知方式，就像「形式分析」和「圖像學(xué)」一度影響甚至支配著我們對(duì)于古代中國山水畫的理解一樣。而在藝術(shù)家看來，他所質(zhì)疑的正是我們習(xí)以為常的圖像慣性和藝術(shù)史自覺，從而將其引至視覺或觀看的維度，畫面中的那些「殘山剩水」又彷佛是某歷史遺跡或廢墟的片段。有時(shí)，他還在畫面四周描上「畫框」，通過畫中畫的結(jié)構(gòu)，以凸顯這一目光的自指性。