前波畫廊誠(chéng)摯地宣布將于2018年6月16日起舉辦由唐冠科博士策劃的群展《心境》，參展藝術(shù)家包括尚揚(yáng)、王川和嚴(yán)善錞。嚴(yán)善錞（生于1957年）從浙江美院畢業(yè)后于1982年移居武漢繼續(xù)深造學(xué)業(yè)，自那時(shí)起他便結(jié)識(shí)了尚揚(yáng)（出生于1943年）。嚴(yán)善錞與王川（出生于1953年）初次見面是1998年邀請(qǐng)他參加首屆深圳國(guó)際水墨雙年展，但之后有一段時(shí)間沒有來往，直到2005-2006年王川去深圳畫院做駐地藝術(shù)家，而嚴(yán)善錞從1993年開始就在畫院執(zhí)教，重逢后他們便保持了頻繁的聯(lián)系。
　　三位藝術(shù)家分別出生于上世紀(jì)40、50年代，在80年代早期畢業(yè)后各自走向了不同的職業(yè)生涯，并以不同的方式回應(yīng)了85美術(shù)新潮。盡管當(dāng)時(shí)尚揚(yáng)并沒有追求廈門達(dá)達(dá)的極端挑釁行為，但在80年代末和90年代初進(jìn)入了一個(gè)系統(tǒng)性實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作階段。1984年后，王川將創(chuàng)作重心放在了水墨上，他也是少數(shù)幾個(gè)入選具有重大歷史意義的1989年中國(guó)美術(shù)館《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》的水墨畫家之一。在同一時(shí)期，嚴(yán)善錞則更為低調(diào)，將接下來的十年時(shí)間都專注于學(xué)術(shù)與理論研究之中。
　　中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展受到了一些20世紀(jì)藝術(shù)家的影響，但很少有人會(huì)提到賽?托姆布雷的名字，然而碰巧尚揚(yáng)、王川和嚴(yán)善錞都非常仰慕這位藝術(shù)家。嚴(yán)善錞和王川都在80年代中期時(shí)通過雜志上接觸到了其作品。當(dāng)王川第一次能夠看到原作時(shí)就評(píng)價(jià)說：“明白了托姆布雷的過人之處。當(dāng)時(shí)他已經(jīng)去了意大利，聽說他在紐約有點(diǎn)被人排斥，因?yàn)樗漠嬏珒?yōu)雅、太抒情。”托姆布雷也是尚揚(yáng)欣賞的眾多藝術(shù)家之一，他第一次看見他的畫就覺得：“完了，我正打算畫那樣的作品，但是托姆布雷已經(jīng)畫得太完美了”。
　　毋庸置疑，賽?托姆布雷的影響已經(jīng)在尚揚(yáng)、王川和嚴(yán)善錞各自人生中的不同階段，以不同的方式融入了他們的血液之中。這對(duì)王川的作品來說最為直接和明顯，在經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的身體康復(fù)后，托姆布雷就好比是一根救命稻草,啟發(fā)他通過增加各線條間關(guān)系的復(fù)雜程度來豐富其個(gè)人書法風(fēng)格。近年來其創(chuàng)作題材以一種柔韌的、盒子般的形態(tài)為主，反映了他對(duì)佛教諸多方面的了解和思考：“我畫的是一個(gè)盒子的概念，是一個(gè)空性的東西。人的大腦就像個(gè)垃圾箱，新聞、娛樂、八卦毫無選擇地被吸收儲(chǔ)藏進(jìn)來。同樣，他們也可以把這些垃圾再往外扔。我的盒子也就是這樣一個(gè)箱子，觀眾可以把那些念頭往里面塞。它可以是房子，可以是汽車，也可以是電腦、電視機(jī)、微波爐。這些畫展出時(shí)，觀眾都向我述說過他們的各種觀感，我覺得都沒問題”。
　　對(duì)嚴(yán)善錞而言，托姆布雷也從另一個(gè)不同的角度為他帶來了啟發(fā)。他仰慕托姆布雷深厚的文化底蘊(yùn)，對(duì)古代與現(xiàn)代世界文學(xué)及視覺藝術(shù)的融會(huì)貫通，以及其作為一個(gè)當(dāng)代畫家將這些都融入到作品之中的能力。嚴(yán)善錞致力于探索杭州西湖在中華文明的歷史長(zhǎng)河中所代表的方方面面，雖然關(guān)注范圍比托姆布雷要窄，但無疑在其最近的作品中他像托姆布雷一樣奇跡般地融入了文學(xué)、視覺暗示及卓越的繪畫創(chuàng)造力。在多重打磨過的石膏與顏料之下，畫面中西湖本身及四周的著名景觀恍如曇花一現(xiàn)，令人驚嘆。
　　尚揚(yáng)已到達(dá)了一個(gè)新作可以被稱為“晚期風(fēng)格”的人生階段，經(jīng)過數(shù)十年運(yùn)用多種媒材的勤勉創(chuàng)作后，他變得更為放松，比以往任何時(shí)候都更聽由作品媒材本身的引領(lǐng)，油畫顏料也已經(jīng)成為了次要角色。在漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中，他一直關(guān)注著塑造了人類社會(huì)又反被人類社會(huì)塑造的中國(guó)風(fēng)景。他嘗試過用各種不同方式來切入這個(gè)宏大的主題，然而從2002年起，他開始以明代書畫家、理論家董其昌（1555-1635）為框架來繼續(xù)探索這一主題。然而，如托姆布雷的作品一樣，都日益體現(xiàn)出一種不屑在技巧上追求精益求精的態(tài)度，文化援引掩藏其中，這一點(diǎn)在《剩山圖》（2011-2013）尤為明顯。在一系列名為《白內(nèi)障》（2017）的作品中，圖像被去除了，創(chuàng)造與同時(shí)的毀滅行為之間的張力暗示了一種當(dāng)代危機(jī)。作品Decaying（2018）的標(biāo)題包含了作品主題，即畫面中書寫的文字，就像托姆布雷常常在繪畫和紙本作品中用到維吉爾與俄耳甫斯的名字。
　　在總結(jié)賽?托姆布雷作品的關(guān)鍵特征時(shí)，藝評(píng)家柯克?瓦爾納多寫道：“在當(dāng)代語(yǔ)境下翻譯和重構(gòu)過去，并以此堅(jiān)持其現(xiàn)實(shí)性——或通過從一種‘語(yǔ)言’形式過渡到另一種形式來表達(dá)復(fù)雜含義——這是托姆布雷的追求。”這段描述也令我們洞悉到尚揚(yáng)、王川和嚴(yán)善錞這三位藝術(shù)家對(duì)賽?托姆布雷的崇敬。
　　關(guān)于策展人唐冠科
　　唐冠科博士出生于倫敦，于1967年從劍橋大學(xué)唐寧學(xué)院獲得碩士學(xué)位，并于1977年以對(duì)“奧古斯特·羅丹的雕塑”的學(xué)術(shù)研究從倫敦大學(xué)陶德藝術(shù)學(xué)院獲得博士學(xué)位。1967年至1972年曾擔(dān)任美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)博物的策展人及羅丹博物館的館長(zhǎng)。之后在1972年至2008年間，在紐約蘇富比任當(dāng)代藝術(shù)部門總監(jiān)、印象派及現(xiàn)代藝術(shù)部門總監(jiān)，以及日本蘇富比總裁。自2000年至今，唐冠科博士一直積極參與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，成為了研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的資深學(xué)者和策展人。他于2013年擔(dān)任了尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心“杜尚與/或/在中國(guó)”展覽的策展人，并與2015年為艾未未在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院的個(gè)展以及墨爾本維多利亞國(guó)家美術(shù)館的”安迪·沃霍爾|艾未未“展覽的畫冊(cè)貢獻(xiàn)了重要文章。他于2015年開始擔(dān)任劍橋大學(xué)Heong美術(shù)館的學(xué)術(shù)董事顧問。