大未來林舍畫廊很榮幸于6月呈獻(xiàn)“劉時(shí)棟–迷林浮繪”藝術(shù)項(xiàng)目。劉時(shí)棟已于畫廊舉辦過三次個(gè)展，此次藝術(shù)家結(jié)合過去的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，為觀眾帶來更具深度與廣度的迷幻空間。劉時(shí)棟的拼貼素材取自日常生活會(huì)接觸到的一切物件，透過細(xì)碎的影像，描繪出真實(shí)的世界。藝術(shù)家追求的不是拼貼跟繪畫之間的二元論，而是透過拼貼與繪畫的融混與并置，創(chuàng)造出和諧且互相依存的繪畫性空間。
　　一組32件方形畫《迷林浮繪》組成的森林帶出展覽的主軸，擺脫過去畫作單一呈現(xiàn)的方式，既是拼貼，也是繪畫。其中的小畫每一幅都像是一件獨(dú)立的作品，但卻又是組畫中的一個(gè)拼貼元素。在這森林組畫中，觀者將看到藝術(shù)家如何跳脫空間，打破傳統(tǒng)的觀畫經(jīng)驗(yàn)，隨著藝術(shù)家的作品，翱游于東方與西方，傳統(tǒng)與當(dāng)代的時(shí)空中。在物件與物件、畫作與畫作之間的相互關(guān)系中，劉時(shí)棟追求拼貼與繪畫之間的相互融合，呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)觀。如同他自己談到創(chuàng)作：“這就像是萬花筒，材料只是幾個(gè)碎片，但不同的觀看尺度與角度，將展現(xiàn)出版本不同的視覺宇宙。在那里，空無與滿盈其實(shí)是同一件事。” 　　一
　　拜訪劉時(shí)棟，聽他講著自己最新的作品，為了方便記憶，隨手用手機(jī)拍了不少作品的細(xì)節(jié)。后來開始進(jìn)行這篇文章之際，反覆翻了這些手機(jī)里的影像，雖然都是一些作品細(xì)節(jié)，但有時(shí)不留神，會(huì)以為這是一張完整的作品。究竟這樣的錯(cuò)覺是從何而來？
　　我發(fā)覺當(dāng)我們細(xì)看劉時(shí)棟的作品，像是用相機(jī)變焦鏡頭拉近，景框縮限在某個(gè)部分時(shí)，其完整程度竟不亞于一張完整的作品，大概你能想到的形式變化，關(guān)于對(duì)稱、對(duì)比、肌理，以及作為拼貼影像的背景中那些充滿各種手勢(shì)繪畫性元素，在每個(gè)小區(qū)塊中都沒有缺席。劉時(shí)棟每一件作品都不是“一件”，而是“一群”，一件作品是好幾件小作品的集結(jié)。在某些時(shí)候，觀看他的繪畫與觀看地圖的經(jīng)驗(yàn)很像──很少整體地看，總是一塊一塊地檢視，研究著這條線通往哪里，這村落相接著哪個(gè)鎮(zhèn)。
　　試圖指認(rèn)劉時(shí)棟繪畫帶給我們的觀看經(jīng)驗(yàn)類似看地圖，并不只是意味著他的影像拼貼如何以傲人的繁瑣細(xì)節(jié)說服我們，更包括他如何在一張繪畫的所有部分都投注了等量的注意力。很明顯的，那是一個(gè)在每個(gè)部分都被等量其觀的思索貫穿的畫面。面對(duì)一張大畫，劉時(shí)棟的工作方式像是處理很多張小畫。這也可比解釋為什么他的畫面很難找到松懈之處──即便是看來不著一力的背景。談到自己的作畫過程，劉時(shí)棟說他常將不滿意的半成品，直接翻轉(zhuǎn)90度或180度后，重新打底但又刻意保留先前草稿的圖像或肌理，之后再疊上新的影像與色彩。因此，在最后完成的作品中，即便是看似沒有圖像的背景，仍帶著草稿的痕跡。
　　這個(gè)特質(zhì)也很直接地反映在他的拼貼繪畫的材料。大量的拼貼素材都是在日常生活會(huì)接觸到的印刷影像，包括廣告紙、報(bào)紙、傳單、雜志等。劉時(shí)棟剪下來的影像至多一個(gè)巴掌大小，在越大的畫布上，這些影像顯得更瑣碎，意義也更模糊，一盤盤的菜肴，與眼睛及花蕊全部混在一起，變成了色彩不同的圓點(diǎn)造形。當(dāng)我們隔了一個(gè)距離觀看時(shí)，這些影像在畫面上的匯聚看起來像是抽象表現(xiàn)繪畫，如顏料的滴流與潑灑。
　　二
　　盡管現(xiàn)在劉時(shí)棟的創(chuàng)作，用剪刀的時(shí)間比畫筆來得多，但他在1990年代大學(xué)時(shí)代的作品，則幾乎完全由表現(xiàn)性的繪畫語匯所定義。他用抽象表現(xiàn)手法描繪卡漫題材，試圖融合次文化與現(xiàn)代繪畫語言。有趣的是，相較于義無反顧地?fù)肀Т挝幕?、與傳統(tǒng)割裂，劉時(shí)棟展現(xiàn)更多的反倒是賦予卡漫題材一種繪畫性的深度。原本平面化的卡漫角色，在炭筆線條的反覆堆疊下，被描繪成深邃、神秘的形體。
　　1990年代后期，劉時(shí)棟也活躍于臺(tái)灣興起的環(huán)境藝術(shù)場(chǎng)景，接連參與了“河流”（1997）與“土地倫理”（1998）等幾項(xiàng)重要的戶外裝置大展，作品形式轉(zhuǎn)而多樣，從繪畫、觀念行動(dòng)、裝置、混合媒材到錄像，幾乎每種材料都樂于嘗試，完全沒有類型包袱。這種多元混雜、充滿在地現(xiàn)實(shí)感的創(chuàng)作路線，完整展現(xiàn)在他2001年的個(gè)展“七彩霓虹閃閃閃”。他以各種充滿業(yè)余主義況味的拾得物拼裝（bricolage）徹底改造了臺(tái)北市立美術(shù)館的白盒子空間。其中，民俗造形與卡漫偶像相融，原生材質(zhì)混合電子影像，藍(lán)色霓虹燈管照射下“人造人G2”系列大型掛軸作品中，則已出現(xiàn)了影像拼貼的手法。
　　劉時(shí)棟真正開始專注于拼貼，是在該年年底至韓國(guó)駐村的三個(gè)月期間。當(dāng)他駐村計(jì)畫結(jié)束后，在當(dāng)?shù)嘏e辦了個(gè)展“圖像轉(zhuǎn)向”，首次發(fā)表了多件拼貼畫作品，這也開啟了他往后幾年以收集、剪貼影像創(chuàng)作平面繪畫的路線。劉時(shí)棟的創(chuàng)作素材幾乎全都從大眾印刷品而來的拾得影像，直接反映了日常生活所及的視覺經(jīng)驗(yàn)，在韓國(guó)期間他剪貼了很多人蔘影像，回到臺(tái)灣后的作品，則有著大量的食物與花卉──這兩種看似不相關(guān)的影像主題仿佛彼此相通，充滿庶民況味的各式菜肴，在成為去背（cut-out）影像后，看起來有如綻放的花朵，這也變成了劉時(shí)棟過去十年作品中最讓人印象深刻的母題。
　　自2002年之后，劉時(shí)棟持續(xù)發(fā)展其拼貼手法，對(duì)于拾得影像的使用愈漸細(xì)膩、繁復(fù)。作品中大量的影像殘片，在視覺上也漸漸地從可辨識(shí)的大眾文化視覺符號(hào)朝向如繪畫般的造形元素?？梢杂^察到，劉時(shí)棟幾乎是把這些剪下來的影像殘片當(dāng)成純粹的線條、色塊或筆觸來使用，這些被抽象地使用的具象元素，最后又聚集成占據(jù)整個(gè)畫面的另一些具象主題，如早期是龐然巨獸，約自2006年開始則變成了巨大的植物。被大量使用的菜肴、糕餅、水果與花朵影像，在去背剪裁后，變成了現(xiàn)成的圓點(diǎn)造形，不斷在空間中堆疊、增生、繁衍，帶來結(jié)實(shí)累累的意象。這些作品在任何時(shí)刻都試圖以一種過度的圖像生產(chǎn)力，需索著我們的觀看，不管是遠(yuǎn)觀或是貼近地看。
　　三
　　劉時(shí)棟近幾年來的拼貼，大有一種更朝向繪畫──甚至是傳統(tǒng)繪畫──的傾向。首先是畫面構(gòu)圖看起似乎更為舒朗。我們不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家放了更多注意力在那些狀似空無的背景，這讓他早先占據(jù)作品中如巨獸或植物般的影像團(tuán)塊，從不斷膨脹增生的樣態(tài)，變成一種更接近傳統(tǒng)形制下的再現(xiàn)物，很多時(shí)候甚至像是傳統(tǒng)水墨畫里的花草靜物。劉時(shí)棟說：“拼貼的本質(zhì)是一種不斷的加法，我后來常在想，如何創(chuàng)造一種減法？”在此，他所說的減法指稱的是視覺風(fēng)格，并不意味著他的藝術(shù)生產(chǎn)工作由繁瑣轉(zhuǎn)為簡(jiǎn)約。正如前文所提到的，劉時(shí)棟畫里的背景即便在看來最空無的時(shí)刻，仍是繪畫表現(xiàn)繁復(fù)堆疊出的結(jié)果，它們幾乎都是龐雜的拼貼工作完成后，再由顏料大片遮蓋掉而成。我覺得這多少顯現(xiàn)了，一種他對(duì)于作品完成度的思考之轉(zhuǎn)變。早先他的工作重點(diǎn)似乎比較放在創(chuàng)作過程的前端，或影像素材本身，我們看到拼貼影像在畫面中不斷增生、累積、堆疊，仿佛不受畫面控制，以至于帶有某種近乎滿溢出來的視覺效果。近來的作品，則將更多的注意力放在創(chuàng)作過程的后端，或作為基底的那張“畫”本身，思考著如何在這個(gè)空間有限的畫面中，進(jìn)行更適切的布局，以及對(duì)于那種“滿溢的視覺性”進(jìn)行更精準(zhǔn)的管理。
　　除了背景的鋪陳，劉時(shí)棟也更放了多心思在剪裁行動(dòng)。如果他早先的作品對(duì)于影像的收集剪裁比較關(guān)于“剪什么？”，現(xiàn)在則有更多對(duì)于“如何剪？”的思考。這也讓他作品中的影像素材顯得更為碎形化，影像意義更顯曖昧。他的主要方法是以剪裁來消解影像，或改造影像的意義。他的作品中幾乎找不到一張明確的臉，或是完整的物。經(jīng)過剪裁后的，往往是與原始影像并不相關(guān)的另一個(gè)造形。影像被裁切成了圖案，但變形的過程卻又不那么絕斷。在影像到圖案的轉(zhuǎn)變中，保留了某個(gè)可以辨識(shí)的局部，但意義卻已改變。
　　這不只是一種透過變?cè)爝M(jìn)行的影像生產(chǎn)，也是一種觀看的方法。劉時(shí)棟自述其繪畫過程“就像是在尋找東西”。在他的畫中，到處都是這種充滿曖昧的圖案語言：眼睛變成了花蕊，貓帶著人的五官，人的肌肉被拼接成扭曲的樹干。
　　但手段用久了仍會(huì)成為一種慣性。“久了會(huì)很習(xí)慣從一張臉為起點(diǎn)（進(jìn)行剪裁），去引發(fā)其它的視覺可能”，劉時(shí)棟說。他一開始做拼貼，只是把想要的影像剪下來，但后來他也開始把剪過遺留下來像是模板的紙張，當(dāng)作視覺遮罩、透過它們來尋找影像。這變成一種對(duì)抗創(chuàng)作慣性的手段。“很像在吃魚，以前只是把魚肉吃完，后來發(fā)現(xiàn)剩下魚骨頭還是可以用”。
　　作品中大量出現(xiàn)的食物影像（特別是盤中菜肴），是少數(shù)沒有被此破壞性剪裁處理的影像素材。劉時(shí)棟似乎十分樂于保留它們的完整，一盤盤的菜肴被單元化成圓點(diǎn)般的形式元素，成為不斷重覆的顯眼母題。但這并無損于其曖昧性，只因“盤中菜”本身就是一種混雜的影像，它們是食材被裁切、混合、加工后的結(jié)果。菜肴就像是劉時(shí)棟作品的視覺隱喻，他的影像拼貼近乎一種混雜著多種原物料后加工而成的“燴”。
　　四
　　這次展覽中發(fā)表的《迷林浮繪》由32張正方型畫組成，在這件組畫中劉時(shí)棟第一次嘗試用壁紙當(dāng)作畫作的基底。對(duì)此，畢卡索在1912年創(chuàng)作的《有藤椅的靜物》（StillLifewithChairCaning）是個(gè)或許有些遙遠(yuǎn)但值得一提的參照，在這件被視為西洋藝術(shù)史中有意識(shí)地運(yùn)用拼貼的最早例子，畢卡索首次嘗試在繪畫中裱貼現(xiàn)成物。那一張有著藤編紋樣的油布困擾著當(dāng)時(shí)的觀眾，它既是不折不扣的現(xiàn)成物，卻又是一個(gè)模擬著藤編紋樣的再現(xiàn)物，當(dāng)它被拼貼進(jìn)畫布上，等于是把傳統(tǒng)繪畫以幻景主義維系的繪畫性，從前題推衍成問題。
　　劉時(shí)棟挪用的壁紙同樣令人困惑，它同時(shí)是現(xiàn)成物，也是有著樹干圖案的再現(xiàn)物。但不同的是，那張壁紙被整個(gè)用來當(dāng)成作品的基底，所有顯而易見的影像拼貼則發(fā)生在壁紙上。此外，這張壁紙也不同于畢卡索作品中以假亂真的藤編，它充滿裝飾意味的印刷，讓它看來就像是以平涂技法完成的一張對(duì)于樹木的描繪。據(jù)此，就當(dāng)作品中其它元素都是劉時(shí)棟一貫的現(xiàn)成影像拼貼時(shí)，那張壁紙吊詭地，變成了整件作品中“最像繪畫”的部分。
　　劉時(shí)棟并不吝于在擬仿繪畫的錯(cuò)覺經(jīng)驗(yàn)中繼續(xù)他的工作。在某些地方，他甚至以壁紙上充滿現(xiàn)代繪畫風(fēng)格的樹木紋樣為藍(lán)本，依樣添加了幾根樹的枝芽?？梢杂^察到的是，在劉時(shí)棟近幾年的作品，在概念上有點(diǎn)接近早期立體派的紙剪貼（Papiercollé），拼貼手段作為一種“畫的方法”而非一種合成影像的方法。
　　我們距離立體派挑戰(zhàn)繪畫本體論的20世紀(jì)初已經(jīng)很遠(yuǎn)了。劉時(shí)棟挪用這張壁紙的方式，可能喚起更多1980年代后現(xiàn)代繪畫以來的遺緒，在那里，大眾文化產(chǎn)物與高藝術(shù)風(fēng)格可以自由轉(zhuǎn)換與嫁接，工業(yè)量產(chǎn)的規(guī)格化裝飾紋樣，在劉時(shí)棟眼中可以直接就是繪畫的基底。
　　在西方藝術(shù)史理論脈絡(luò)中，拼貼及現(xiàn)成物的概念被視為挑戰(zhàn)了繪畫本體論。據(jù)此，真與假、實(shí)在與幻景、高藝術(shù)與大眾文化，在作品中形成了一種建立在矛盾對(duì)立的辨證關(guān)系，并形塑著現(xiàn)代藝術(shù)理論不斷向前推進(jìn)。但我并不覺得這是劉時(shí)棟作品里顯現(xiàn)的特質(zhì)。他的拼貼，似乎從一開始就無意以二元矛盾的沖突性來挑戰(zhàn)繪畫本體，而是透過異常繁瑣的組織法，把所有的元素拼接成一種幾乎稱得上均衡和諧的繪畫表面。在此之中最具說服力的，不是每個(gè)影像小碎片因?yàn)椴町惗鴰淼臎_擊，而是它們彼此間的相互關(guān)系。劉時(shí)棟顯然并不滿意僅追求表面沖擊感的拼貼，他手中的每個(gè)影像碎片都不是孤伶伶地存在，而是一定脈絡(luò)堆疊起來、彼此連結(jié)的團(tuán)塊。
　　五
　　不論是把拼貼視為繪畫技術(shù)的“影像繪”，或是高度剪裁加工后的“影像燴”，劉時(shí)棟繪畫所帶給我們的視覺性，一直是關(guān)于巨量元素的操作、對(duì)于繁復(fù)的凝視。這種視野貫穿著他從2001年“七彩霓虹閃閃閃”以來的所有作品，定義著他創(chuàng)作背后的動(dòng)力學(xué)。藝術(shù)家在有限的空間中盡可能地組織大量的影像單元，當(dāng)它們的視覺密度超過一定狀態(tài)后，意義系統(tǒng)似乎就崩潰了。我們有限的注意力漸漸放過各別的影像單元所指，轉(zhuǎn)而觀察它們充滿變化的群聚狀態(tài)。劉時(shí)棟說，這就像是萬花筒，材料只是幾個(gè)碎片，但不同的觀看尺度與角度，將展現(xiàn)出版本不同的視覺宇宙。在那里，空無與滿盈其實(shí)是同一件事。
　　劉時(shí)棟（1970），生于臺(tái)灣苗栗，國(guó)立臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)美術(shù)創(chuàng)作碩士。曾舉辦多次國(guó)內(nèi)外個(gè)展及參與多次國(guó)際展覽，深受國(guó)內(nèi)外藝壇關(guān)注：作品受臺(tái)北市立美術(shù)館、澳洲白兔美術(shù)館、德意志銀行、韓國(guó)首爾OCI美術(shù)館等國(guó)際藝術(shù)機(jī)構(gòu)典藏。此外，劉時(shí)棟更榮獲多項(xiàng)國(guó)際藝術(shù)獎(jiǎng)助與駐村創(chuàng)作邀約，如美國(guó)亞洲文化協(xié)會(huì)之紐約藝術(shù)創(chuàng)作獎(jiǎng)助；韓國(guó)京畿道殷寧現(xiàn)代美術(shù)館駐村藝術(shù)家，并舉辦個(gè)展；文建會(huì)推選為美國(guó)第十八街藝術(shù)村（18thStreetArtCenter）駐村藝術(shù)家，發(fā)表【明亮的眼睛】個(gè)展；亞洲文化協(xié)會(huì)駐村交流計(jì)畫，駐村于日本東京森下Morishita工作室；關(guān)渡美術(shù)館駐村交流計(jì)畫，駐村于韓國(guó)首爾OCI美術(shù)館。