器：器具、人才，這里特指漆器、漆藝及漆藝藝術(shù)家。"藏器待時(shí)"，出自《易經(jīng)·系辭下》："君子藏器于身，待時(shí)而動(dòng)，何不利之有？" 蘊(yùn)含了通過進(jìn)行自我完善追求價(jià)值實(shí)現(xiàn)的人生觀。 "藏器"是主觀努力，"時(shí)"是客觀機(jī)遇的出現(xiàn)節(jié)點(diǎn)，"待"的是內(nèi)外在條件成熟之"機(jī)"。用"藏器待時(shí)"做本次展覽的題目，既是對(duì)大漆目前在現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換過程當(dāng)中所做的努力進(jìn)行的一個(gè)概括性的描述，也包含了對(duì)大漆現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換事業(yè)"吉時(shí)天成"的良好祝愿。
　　藝術(shù)的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展命題，也是一個(gè)靜態(tài)的節(jié)點(diǎn)狀態(tài)。隨著新時(shí)代的人文精神和理念的不斷變化，漆藝實(shí)踐者開始思考漆藝現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的可能性和必要性。本次展覽是一次有意識(shí)的抽樣展示，從眾多的漆藝藝術(shù)家中選出四位有代表性的藝術(shù)家及其作品，用以反映和探討一個(gè)時(shí)期以來漆藝現(xiàn)當(dāng)代發(fā)展中特有的現(xiàn)象。此次參展的四位藝術(shù)家，在年齡階段、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、媒介認(rèn)識(shí)、教育背景、成長機(jī)制、藝術(shù)思考、創(chuàng)作風(fēng)格上都有各自的代表性，通過對(duì)這些因素做更系統(tǒng)深入的對(duì)比和觀察，探討和認(rèn)識(shí)漆藝現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換中特有的現(xiàn)象和路徑，為為現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的進(jìn)一步發(fā)展提供更多的思考。 　　器：器具、人才，這里特指漆器、漆藝及漆藝藝術(shù)家。"藏器待時(shí)"，出自《易經(jīng)·系辭下》："君子藏器于身，待時(shí)而動(dòng)，何不利之有？""藏以待時(shí)"經(jīng)由儒家思想傳承最終成為中國傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要范疇，蘊(yùn)含了這樣一種人生觀和方法論：通過修身進(jìn)行自我完善，伺機(jī)追求社會(huì)意義層面的價(jià)值實(shí)現(xiàn)，也可以理解為在等待外在條件成熟的同時(shí)必須進(jìn)行自我積累。"藏器"與"待時(shí)"之間相輔相成，"藏器"是主觀努力，"時(shí)"是客觀機(jī)遇的出現(xiàn)節(jié)點(diǎn)，"待"的是內(nèi)外在條件成熟之"機(jī)"。用"藏器待時(shí)"做本次展覽的題目，既是對(duì)大漆目前在現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換過程當(dāng)中所進(jìn)行的努力進(jìn)行的一個(gè)概括性的描述，也包含了對(duì)大漆現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換事業(yè)"吉時(shí)天成"的良好祝愿。
　　一、對(duì)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換思考及兩個(gè)案例
　　藝術(shù)的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換既是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展命題，也是一個(gè)靜態(tài)的節(jié)點(diǎn)狀態(tài)。皮道堅(jiān)先生曾用一個(gè)"時(shí)序"的概念將歷史上藝術(shù)形式的變革和每一時(shí)期變革的"當(dāng)下""狀態(tài)作為時(shí)序的內(nèi)涵，"時(shí)序"既是持續(xù)的又是階段性的這種特征來概括現(xiàn)當(dāng)代性的歷史必然性和發(fā)展的階段性。從事物發(fā)展變化的規(guī)律來看，只有當(dāng)事物的內(nèi)部變化已達(dá)極致，并與外在條件形成"風(fēng)助火勢(shì)，火借風(fēng)威"之鼎勢(shì)，才能說具備了發(fā)展至新一階段的內(nèi)外在條件，才有實(shí)現(xiàn)鼎盛轉(zhuǎn)化持續(xù)的可能。［1］內(nèi)外條件既包括歷史文化社會(huì)性的因素，也包括藝術(shù)本身材料、形式、手段等技術(shù)層面的要素。變革的過程性也是變革的一個(gè)必要特征。所謂"成"，只是各種因素促變的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。在最近的藝術(shù)史中有兩個(gè)探索現(xiàn)代性的典型案例，一外一中，可以用來分析其中可能是規(guī)律性的東西。
　　上世紀(jì)三十至五十年代美國"抽象表現(xiàn)主義"的理論建設(shè)過程。二戰(zhàn)之后，美國本土的當(dāng)代藝術(shù)被認(rèn)為始終在歐洲的文化藝術(shù)的陰影下發(fā)展，此時(shí)美國的經(jīng)濟(jì)處于長期穩(wěn)定的發(fā)展態(tài)勢(shì)，儼然經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國。如何由經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)逐步建立其文化強(qiáng)勢(shì)的地位，是當(dāng)時(shí)美國的文化藝術(shù)急于尋求突破的問題，是當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的內(nèi)在要求。當(dāng)時(shí)有不少抽象藝術(shù)家由歐洲遷徙至美國，他們與美國本土的藝術(shù)家共同形成了一股帶有強(qiáng)烈美國文化特點(diǎn)的藝術(shù)力量"抽象表現(xiàn)主義"。從藝術(shù)作品的面貌上看，"抽象表現(xiàn)主義"仍是在兩次世界大戰(zhàn)期間逐步發(fā)展起來的歐洲抽象藝術(shù)的延續(xù)，但其在美國的藝術(shù)實(shí)踐作為藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在力量，給當(dāng)時(shí)的理論家孕育了突破的契機(jī)。藝術(shù)評(píng)論家格林伯格先后在1939年和1955年發(fā)表《前衛(wèi)與庸俗》和《美國式繪畫》兩篇里程碑式文章。他的基本觀點(diǎn)是：藝術(shù)作品的內(nèi)容往往反映一個(gè)社會(huì)中大眾認(rèn)可的，也就是"庸俗的"價(jià)值取向，只有徹底消除題材，尋求該種形式內(nèi)部發(fā)展的極致，找到了藝術(shù)發(fā)展的排他性，藝術(shù)才有發(fā)展為純粹的精英文化的可能。這種追求形式內(nèi)部邏輯的發(fā)展思路，反映在西方繪畫上則是抽象繪畫不斷追求"平面性"的過程，因?yàn)橹挥?quot;平面性"是排他的專屬于平面繪畫的特性。
　　這個(gè)案例在現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換過程中的意義在于，就純粹的藝術(shù)規(guī)律而言，將形式與內(nèi)容進(jìn)行了剝離，成功地將形式抽象化、極致化，并樹立起"抽象表現(xiàn)主義"作為美國文化藝術(shù)的精神代表，在當(dāng)代藝術(shù)史上建立了頗具影響力的話語權(quán)，也為藝術(shù)的現(xiàn)當(dāng)代性、現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的定義提供了重要內(nèi)涵，并為現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的進(jìn)一步發(fā)展提供了更多的思考和其他方向性的選擇。［2］
　　另一個(gè)案例是中國現(xiàn)當(dāng)代水墨轉(zhuǎn)型的思考和啟發(fā)。中國藝術(shù)的現(xiàn)當(dāng)代新潮運(yùn)動(dòng)始于80年代，其背景是伴隨著改革開放而展開的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、思想等多方面的中西交流，突出的成果是"85新潮"美術(shù)運(yùn)動(dòng)。這個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)，用皮道堅(jiān)先生的話來概括，"中國當(dāng)代藝術(shù)從它發(fā)生以來，一直受著'西方中心主義'的困擾。層出不窮的中國當(dāng)代藝術(shù)新概念，實(shí)際上都來源于既有的西方現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)概念。"因此，一場原以汲取西方藝術(shù)營拯救本土藝術(shù)生命為目的的運(yùn)動(dòng)，其"始料未及的結(jié)果卻體現(xiàn)為……民族文化的衰落和文化差異性的消失。" ［3］ 這場運(yùn)動(dòng)主要通過對(duì)之前本土文化的反思，將八九十年代中國藝術(shù)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換引上了一條以反判藝術(shù)工具化和實(shí)用化為內(nèi)在要求、以批判為重要手段、以人本價(jià)值為重要內(nèi)容的路徑。這一時(shí)期可以看作是中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的第一階段。當(dāng)一段"西方中心主義"運(yùn)動(dòng)過后，中國藝術(shù)開始尋求在新的語境下回到本土文化的"原道" 。［4］從上世紀(jì)90年代開始，這種理念逐漸成為中國藝術(shù)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的核心線索，成為一再被提起又一再被賦予新內(nèi)涵的共識(shí)。在為2016年9月舉行的"天下·往來--當(dāng)代水墨文獻(xiàn)展 (2001-2016) "寫的展評(píng)里有一個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為中國藝術(shù)具有"用入世的圖，畫出世的心"的獨(dú)特文化內(nèi)涵，其哲學(xué)前提是"形而上者謂之道"，是"天人合一"，反映在藝術(shù)上是"澄懷觀道"的精神路徑和藝術(shù)追求，中國藝術(shù)需要更高層次的回歸。［5］普遍認(rèn)識(shí)到這個(gè)問題之后，中國藝術(shù)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換又經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)折，不僅繼續(xù)了對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的反思，還開始了對(duì)前期現(xiàn)當(dāng)代化運(yùn)動(dòng)路徑的再反思。從此進(jìn)入了一個(gè)基于本土文化尋求"另一種現(xiàn)代性" （another modernity) 的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的新階段。在這個(gè)過程中改革開放無疑為藝術(shù)創(chuàng)作打開了眼界，提供了豐富的可能性。以水墨為主角進(jìn)行的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換，經(jīng)歷了由自我否定到基于本土的再創(chuàng)造的過程，形成了屬于當(dāng)代水墨的一套認(rèn)知體系，完成了相對(duì)完整的轉(zhuǎn)換周期。從藝術(shù)變革的大過程看，新材料和新手段的運(yùn)用、藝術(shù)門類的去壁壘、價(jià)值取向的轉(zhuǎn)變等是理解這個(gè)過程的要點(diǎn)。從水墨運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)型的過程看，保留中國水墨的強(qiáng)大的文化基因使其成為現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換與世界對(duì)話的天然主場；將"水墨方法"與傳統(tǒng)的水墨內(nèi)容進(jìn)行剝離、將"水墨精神"與"水墨方法"進(jìn)行剝離，是這一轉(zhuǎn)型時(shí)期內(nèi)在變革要求，是將水墨現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型提煉提升至升華的大手筆，其作用是歸納總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)階段性交流，構(gòu)建完善對(duì)話語系。在這個(gè)過程中水墨完成了一個(gè)較完整的轉(zhuǎn)換過程，進(jìn)行了"抽象水墨" 、"實(shí)驗(yàn)水墨"等一系列的理論和實(shí)踐探索［6］，提煉出"水墨性"、"水墨方式"、"水墨精神"等可獨(dú)立于具體的水墨形式之外的藝術(shù)范疇和架構(gòu)，進(jìn)而被國際當(dāng)代藝術(shù)界廣泛的接受。［7］水墨作為一種可持續(xù)發(fā)展的藝術(shù)形式吸引了國內(nèi)外包括水墨藝術(shù)家和非水墨藝術(shù)家的廣泛參與，在當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)里找到了自己的角色定位，成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換公認(rèn)的成功案例。
　　借助上述案例展開思考，是為了借鑒這些經(jīng)驗(yàn)展開大漆現(xiàn)代性的理論探討。
　　二、對(duì)漆藝現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的思考
　　漆藝的歷史源遠(yuǎn)流長，和水墨、陶藝等材料一樣，都是東方傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的經(jīng)典代表。隨著新時(shí)代的人文精神和理念的不斷變化，漆藝實(shí)踐者開始思考漆藝現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的可能性和必要性。 近年來在國內(nèi)外大漆藝術(shù)家和理論家的帶動(dòng)和支持下，興起了新一輪當(dāng)代漆藝的創(chuàng)作和研究熱潮，取得的成果主要有：一、湖北美術(shù)館于2010年啟動(dòng)的"國際漆藝三年展"項(xiàng)目，該展首次進(jìn)行了有組織的對(duì)漆藝現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的探索研究 。"國際漆藝三年展"每推進(jìn)一屆三年展，都力求在作品質(zhì)量、創(chuàng)作類型、策展思路、學(xué)術(shù)構(gòu)建等方面有新的突破。湖北美術(shù)館采取了大型藝術(shù)展覽常見的組織方式，使歷屆三年展展出作品的樣品分布全面，各種在表現(xiàn)方式、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、文化背景、藝術(shù)思考等方面具有不同特點(diǎn)的藝術(shù)家及其作品充分地呈現(xiàn)在一次綜合性展覽里，較全面地反映了漆藝進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型嘗試后的階段性的成果。二、初步建立了當(dāng)代"漆語系"意識(shí)，提出了例如"漆語"，"漆平面"、"漆空間"等概念"， 豐富了漆藝現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的概念體系。［8］三、開展了針對(duì)漆藝現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的理論探討，出現(xiàn)了一批明確的有代表性的觀點(diǎn)。如提倡可以將西方當(dāng)代藝術(shù)的手段和觀念應(yīng)用到漆藝的中西交流實(shí)踐中，"實(shí)際上是在找尋一種讓世界了解東方文化，讓東方文化進(jìn)入當(dāng)代世界的方式和路徑。" ［9］也有觀點(diǎn)認(rèn)為漆藝不應(yīng)盲目和所有當(dāng)代藝術(shù)手段相結(jié)合。這些探討使漆藝現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的探索有了健康良好的開端。
　　比較而言，基于中國藝術(shù)前期所開展現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換工作，同時(shí)基于大漆藝術(shù)所具有的特殊的藝術(shù)品質(zhì)，大漆的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化還可以開展多方面的工作，多進(jìn)行觀念上的思考，探索大漆在當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中的角色定位，尋求恰當(dāng)?shù)慕嵌葹闁|方傳統(tǒng)文化藝術(shù)的"另一種現(xiàn)代性"提供新思路。
　　（一）基于大漆的歷史地位，同時(shí)由于大漆在材料上具有與水墨不同的特殊性，因此在中國傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的過程中應(yīng)承擔(dān)重要的任務(wù)和使命，成為第二主場。
　　（二）用學(xué)習(xí)、思考、汲取的態(tài)度面對(duì)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的趨勢(shì)，用開放的心態(tài)多方面地借鑒現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的理念，接納和融入現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的體系；區(qū)別對(duì)待不同藝術(shù)傳統(tǒng)的獨(dú)特性，尋找基于這種獨(dú)特性與現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換之間的最佳關(guān)系，合理的對(duì)話方式。
　?。ㄈ┰诋?dāng)代知識(shí)結(jié)構(gòu)的背景下建立開放的"漆語系"。從審美的產(chǎn)生來說，對(duì)于一種材料和工藝美的認(rèn)識(shí)首先是基于對(duì)其自然屬性的認(rèn)識(shí)和把握。漆藝作為一門古老的藝術(shù)，基于過去有限的知識(shí)結(jié)構(gòu)較早地形成了一套工藝和審美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，長期追求材料和工藝的極致，某種意義上說目前已經(jīng)碰到瓶頸。今天我們對(duì)大漆自然屬性的認(rèn)識(shí)已經(jīng)深入到了精確的硬度、與電的絕緣關(guān)系、準(zhǔn)確的化學(xué)鏈、可檢驗(yàn)的生物酶、同時(shí)兼具化工原料與美術(shù)材料的雙重性等，對(duì)大漆的自然屬性及其所產(chǎn)生的美感有了更新的感知的角度。同時(shí)當(dāng)代審美會(huì)更多的關(guān)心政治、經(jīng)濟(jì)、科技、軍事等元素，運(yùn)用更多的創(chuàng)意、跨領(lǐng)域、跨學(xué)科、跨界審美、虛擬觀察等方法，參照更多維更動(dòng)態(tài)的藝術(shù)坐標(biāo)。大漆藝術(shù)應(yīng)該將自身放置于這樣的當(dāng)代背景之下進(jìn)行創(chuàng)作、評(píng)價(jià)和對(duì)話。
　?。ㄋ模┯捎诓牧系奶厥庑院蜌v史受眾的相對(duì)小眾，加強(qiáng)漆藝知識(shí)的社會(huì)性推廣應(yīng)該是其現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的重要內(nèi)涵之一。在推廣手段上開拓思維，降低成本和難度，拓展群眾基礎(chǔ)，嘗試適當(dāng)采用類漆性材料開展推廣活動(dòng)。結(jié)合現(xiàn)代手段還原漆器的時(shí)尚奢侈品本色概念。
　　（五）保持漆藝積極的的存在感是進(jìn)行其現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)。由于漆藝具有深厚的東方性和民族特色，且傳承漸趨弱勢(shì)，長期以來是以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的態(tài)度認(rèn)識(shí)和處理漆藝的傳承問題。因此漆藝的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換最重要的前提，恰恰是將對(duì)其東方性和民族性的文化基因的認(rèn)同和傳承放到現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的新格局里，加以積極地利用。
　?。┢崞髟跉v史上是繁華盛世生活品質(zhì)的重要符號(hào)。因此，在保護(hù)宣傳推廣的策略上，在現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換過程中，仍然應(yīng)該重視它作為品味生活的典型符號(hào)的地位，作為傳統(tǒng)內(nèi)涵重新進(jìn)入"消費(fèi)升級(jí)"理念體系，承擔(dān)共筑繁榮的使命。
　　關(guān)于本次展覽。相對(duì)湖北三年展的大型而全面的特點(diǎn)而言，本次展覽是一次有意識(shí)的抽樣展示，從眾多的漆藝藝術(shù)家中選出四位有代表性的藝術(shù)家及其作品，用以反映和探討一個(gè)時(shí)期以來漆藝現(xiàn)當(dāng)代發(fā)展中特有的現(xiàn)象。此次參展的四位藝術(shù)家，在年齡階段、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、媒介認(rèn)識(shí)、教育背景、成長機(jī)制、藝術(shù)思考、創(chuàng)作風(fēng)格上都有各自的代表性，本次以個(gè)案形式進(jìn)行展示，一方面呈現(xiàn)上述因素的個(gè)體差異所導(dǎo)致的不同的創(chuàng)作實(shí)踐，另一方面通過對(duì)這些因素做更系統(tǒng)深入的對(duì)比和觀察，進(jìn)而探討和認(rèn)識(shí)漆藝現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換中特有的現(xiàn)象和路徑。這些現(xiàn)象和路徑在一些以其他藝術(shù)媒介或觀念為主題的展覽當(dāng)中，可能是不存在或者是不那么突出的。    
　　謝震
　　謝震是四位藝術(shù)家中在漆藝方面實(shí)踐資歷最深、積累較深入和全面的一位。謝震的《弈射》作品靈感取自中國傳統(tǒng)神話故事"后羿射日"，作品從材料處理到表現(xiàn)方式都有多處創(chuàng)新亮點(diǎn)值得關(guān)注?！掇纳洹酚删偶?dú)特的圓形漆畫作品和一件圓形空白作品組成，通過大漆材料獨(dú)有的髹飾質(zhì)感特點(diǎn)營造出充滿瞬間流動(dòng)氣息的層次感，塑造了十個(gè)"個(gè)性"鮮明的太陽形象。謝震除了將由數(shù)十層漆打造的"天眼"語言應(yīng)用到九張漆畫平面中，還特別關(guān)注大漆材料創(chuàng)作過程中環(huán)境變量（溫濕度、氧化反應(yīng)等）的應(yīng)用，通過仔細(xì)觀察，可以發(fā)現(xiàn)大漆材料在最純粹的性狀下由于氧化程度不同而產(chǎn)生的質(zhì)感和色彩變化。在表現(xiàn)方式和造型上，作品也打破了一般的平面裝裱方式，將作為漆畫底板的麻布層做一定的邊線外露處理，形態(tài)隨機(jī)，嵌入圓龕之后大大加強(qiáng)了平面作品整體轉(zhuǎn)化為裝置作品的沖擊力。在材料和觀念的關(guān)聯(lián)上，謝震通過對(duì)麻布邊緣用火燒灼，形成特殊的肌理效果，火和漆的碰撞和交融在此處也暗合了作品題材的關(guān)鍵元素。整個(gè)作品豐滿、恰當(dāng)，充滿當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中綜合材料創(chuàng)新的語言形式之美。
　　郭小一
　　郭小一擅長發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用漆藝形式美感的特點(diǎn)來表現(xiàn)東方古典哲學(xué)思想。代表作《器之方圓》系列曾參與2016年第三屆"湖北國際漆藝三年展"。"天、地"概念在中國哲學(xué)體系里是有終極意義的一對(duì)范疇，是乾坤體系中的第一對(duì)具象化的概念，由于古人對(duì)天地宇宙認(rèn)識(shí)的一定局限，"天圓地方"成為古代哲人的一種典型的宇宙觀。這種宇宙觀不僅影響了后人的哲學(xué)、數(shù)學(xué)、天文學(xué)、文學(xué)等方面的觀念，在藝術(shù)創(chuàng)作中也多有作品體現(xiàn)。郭小一的作品將對(duì)古人"天圓地方"的觀念與自己的藝術(shù)理解相結(jié)合，力圖運(yùn)用藝術(shù)直觀表達(dá)的方法闡述自己的理解和感受。
　　此次參展帶來的新作品《漆水流長·四季篇》嘗試突破"器"的概念，以抽象造型為載體，將多維度的自然和生活感受轉(zhuǎn)化為對(duì)漆的材料屬性的藝術(shù)表現(xiàn)。同時(shí)，在整體的作品形態(tài)上采用了由個(gè)體抽象造型組裝成整體裝置效果的方式，既有組合造型的秩序感，又有動(dòng)態(tài)裝置隨風(fēng)而動(dòng)隨環(huán)境改變的特點(diǎn)。
　　郭小一曾在魯迅美術(shù)學(xué)院本科學(xué)習(xí)，畢業(yè)后留學(xué)日本繼續(xù)專攻漆藝，歸國后將多年的學(xué)習(xí)積累用于創(chuàng)作。漆藝原以中國為源頭，后來傳至日本、韓國等東亞國家，在各自的文化環(huán)境中又發(fā)展出既有共性又有個(gè)性、有相對(duì)邊界的藝術(shù)分支。郭小一的求學(xué)軌跡，反映了一部分漆藝學(xué)者企圖在不同的分支中尋找創(chuàng)作靈感的訴求。
　　連旭云
　　漆藝現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的探索不僅在傳統(tǒng)漆藝圈內(nèi)部展開，也吸引了一些曾從事其他媒介創(chuàng)作的藝術(shù)家的跨界參與，連旭云就是其中的典型代表。連旭云的藝術(shù)實(shí)踐最初從陶藝開始，受"漆語"的吸引進(jìn)行了跨材料的藝術(shù)思考和創(chuàng)作實(shí)踐。這個(gè)過程我們可以從其展出的作品中看到一些痕跡。
　　這次參展的一件作品名為《伏流》，由九十多件大小形態(tài)不一的、造型質(zhì)樸的大漆器物構(gòu)成，這些器物不規(guī)則地一字排開，形成起伏的"流"的狀態(tài)。作品包含了源頭、 運(yùn)動(dòng)、由無序而有意義等內(nèi)涵。連旭云認(rèn)為文明包括四個(gè)層次：科學(xué)、器物、制度和價(jià)值觀。認(rèn)為文明起源于實(shí)用器物工具，經(jīng)總結(jié)形成一套規(guī)律性的方法，然后是社會(huì)規(guī)則的形成，進(jìn)而形成價(jià)值觀。器物工具是整個(gè)進(jìn)程的起源或緣起，是要素，是靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的結(jié)合，是過程的縮影。
　　施鵬程
　　施鵬程畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院，是一名90后女孩，思維活躍，行動(dòng)力強(qiáng)，表達(dá)直觀清晰，作品產(chǎn)出較多。她的作品比較明顯地表現(xiàn)出年輕藝術(shù)家的階段性特征，例如表達(dá)簡單直觀、內(nèi)容取材較為分散、尚未形成鮮明的語言風(fēng)格等。她堅(jiān)持思考大漆材料與表達(dá)內(nèi)容之間的關(guān)系，并從多種不同角度切入，進(jìn)行創(chuàng)作手段和藝術(shù)觀念的嘗試。
　　施鵬程用大漆創(chuàng)作了許多與90后年輕人的生活和觀念有關(guān)的符號(hào)性作品：例如以她本人為原型，將各種年輕人的性格和情緒特點(diǎn)擬人化的《Ms·迷思》卡通娃娃；還有將大漆髹飾的形式美感與美容面膜的造型融合，表現(xiàn)90后女孩極致愛美的《畫皮》雕塑裝置等。
　　2015年起，施鵬程開始創(chuàng)作《髹物懷情》系列，講的是施鵬程自己的故事。作品由許多她爺爺?shù)倪z物經(jīng)局部髹飾后擺放而成，這些舊物既包括小件物品如手表、筆記本、茶杯茶盤等，還包括爺爺日常生活環(huán)境中的大件家具和物品，像是餐桌、梳妝臺(tái)、皮箱等等。爺爺在施鵬程的成長經(jīng)歷中是一個(gè)重要的角色，爺孫之間感情至深?！恩畚飸亚椤愤@件作品對(duì)于作者本人的意義，是利用大漆的材料特點(diǎn)定格自己與（爺爺）過往的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)對(duì)自己的安慰和治愈的功能。這件作品的創(chuàng)作是一個(gè)持續(xù)至今并將繼續(xù)進(jìn)行的過程，包括了搜集、歸攏、髹飾、鋪陳、定格等心理和行為環(huán)節(jié)。看似歸攏的"不思量"，然而通過大漆的定格，用情感還原場域空間，鋪陳出來的卻是"相憶無盡處"。施鵬程本人比較重視這件作品，多次參展及獲獎(jiǎng)。可見親情情感于她的重要性。也許她需要這種定格感的陪伴，常常尋跡，安慰成長。這是屬于她的升華。作品的語言是交流的語言，作為觀者能從作品的細(xì)節(jié)中找到屬于每一個(gè)人記憶的心跡，找到每一個(gè)人的感受。
　　上述四位藝術(shù)家，除了自身的漆藝創(chuàng)作研究以外， 也不同程度地從事培養(yǎng)新一代漆藝工作者的工作，對(duì)漆藝的教學(xué)模式和培養(yǎng)機(jī)制有各自的經(jīng)驗(yàn)和思路，也嘗試對(duì)現(xiàn)有漆藝知識(shí)結(jié)構(gòu)和理論體系的建設(shè)做有效的反思。希望能借這次展覽的機(jī)會(huì)，各位漆藝教學(xué)、研究工作者能就漆藝教育的發(fā)展展開進(jìn)一步的討論。
　　本次展覽由33當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦。33當(dāng)代藝術(shù)中心與當(dāng)代大漆藝術(shù)事業(yè)有著深厚緣分。2015年4月，33當(dāng)代藝術(shù)中心以"漆語·三人行"為題舉辦了開館大展。創(chuàng)辦三年多來，堅(jiān)持關(guān)注以大漆、水墨為代表的中國傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的現(xiàn)代性探索問題，并明確以此作為機(jī)構(gòu)的四個(gè)主要學(xué)術(shù)方向之一。2018年初，33當(dāng)代藝術(shù)中心作為贊助方和主辦方之一，與廣東省博物館聯(lián)合主辦了"雲(yún)·幾-殷建國、謝震漆玉作品展"，積極支持和宣傳大漆和玉器的工藝結(jié)合等現(xiàn)當(dāng)代跨界藝術(shù)嘗試，在文博和工藝美術(shù)界也收獲熱烈反響。作為一家年輕的、正在成長中的民營美術(shù)機(jī)構(gòu)，我們將堅(jiān)持關(guān)注中國傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型問題。衷心感謝各位漆藝界的藝術(shù)家和理論家支持和參與我們的工作。期待在大家的共同努力下，33當(dāng)代藝術(shù)中心能為當(dāng)代漆藝事業(yè)貢獻(xiàn)更多力量。
　　注釋：
　　[1] 鼎卦是《易經(jīng)》六十四卦的第五十卦，含義是穩(wěn)中求變。
　　[2]克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg），西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論最重要的批評(píng)家之一。他先于1939年在《黨派評(píng)論》（Partisan Review）發(fā)表《前衛(wèi)與庸俗》（"Avant-Garde and Kitsch"），后于1955年發(fā)表《美國式繪畫》（"'American-Type' Painting"），為"抽象表現(xiàn)主義"（Abstract Expressionism）的先鋒性做了理論的論證和提升。拋開格林伯格的"形式主義美學(xué)"邏輯的一定內(nèi)在缺陷以及他的理論批評(píng)思路在后期產(chǎn)生的變化，他為解決形式和內(nèi)容相互制約的問題提供了重要的理論基礎(chǔ)，為以其他載體開展的的現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展提供了可能性。關(guān)于二十世紀(jì)下半葉西方當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐和觀念演變，詳見皮力《從行動(dòng)到觀念--晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的轉(zhuǎn)型》，臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭，2015。
　　[3] 見皮道堅(jiān)為2013年在香港美術(shù)館舉辦的展覽"原道--中國當(dāng)代藝術(shù)的新概念"撰寫的展覽序言《原道--中國當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在歷史感、現(xiàn)實(shí)性及方法論》，又見《2013中國美術(shù)批評(píng)家年度批評(píng)文集》，第318-319頁。
　　[4] 同上引，"'原道'是一個(gè)從中華文化的立場出發(fā),在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造領(lǐng)域，重新建構(gòu)現(xiàn)代性的過程。此處之"道"似乎更接近其最原始的含義... 涵蓋整個(gè)中華傳統(tǒng)文化范疇，或者說是一個(gè)混合了儒、道、釋的'道'"。
　　[5] 見李聽塵《天下往來十五年 --記"天下·往來--當(dāng)代水墨文獻(xiàn)展 (2001-2016)"》，南京：《畫刊》，2016年第7期。
　　[6] 詳見魏祥奇為2016年6月至9月在廣州紅專廠當(dāng)代藝術(shù)館舉辦的"天下·往來--當(dāng)代水墨文獻(xiàn)展 (2001-2016)"撰寫的《"水墨經(jīng)驗(yàn)"重設(shè)中國"當(dāng)代藝術(shù)"的格局--2001年以來"實(shí)驗(yàn)水墨"藝術(shù)家的新變》一文中，對(duì)自2001年以來"水墨"問題三個(gè)發(fā)展階段的梳理。在胡斌為同一展覽撰寫的《從材料語言、文化身份到認(rèn)知方式、問題場域？--討論"新水墨"的視角》一文中，對(duì)"從'中國畫'到'水墨畫'及'實(shí)驗(yàn)水墨'"的概念演變過程亦有詳細(xì)梳理。
　　[7] 關(guān)于"水墨性"、"水墨方式"、"水墨精神"三個(gè)概念的提出。"水墨性"是皮道堅(jiān)最早于1989年在《美術(shù)》上提出"水墨性的新發(fā)揮"，后發(fā)表《水墨性話語與當(dāng)下文化語境》，沈陽：《美苑》，1995年第1期；稍后，"水墨精神"出現(xiàn)于2000年皮道堅(jiān)為香港 "筆墨論辯--現(xiàn)代中國繪畫國際研討會(huì)" 論文集撰寫的 《筆墨無止境--藝術(shù)史邏輯與筆墨問題》一文。"水墨方式"最后提出，均見于皮道堅(jiān)《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢·皮道堅(jiān)卷》，北京：人民美術(shù)出版社，2011年。
　　[8] 湖北美術(shù)館自2008年開始系統(tǒng)地推進(jìn)當(dāng)代大漆藝術(shù)的實(shí)踐和理論工作，產(chǎn)生了如"漆語"、"漆造物"、"漆平面"、"漆空間"等術(shù)語并被漆藝?yán)碚摻鐝V泛采用。見皮道堅(jiān)為"大漆世界：時(shí)序--2016湖北國際漆藝三年展"撰寫的前言《時(shí)序?yàn)樾?-當(dāng)代漆藝的時(shí)間維度與時(shí)間品味方式》，武漢：長江出版?zhèn)髅?，湖北美術(shù)出版社，2016年。
　　[9] 見皮道堅(jiān)《原道--中國當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在歷史感、現(xiàn)實(shí)性及方法論》，又見《2013中國美術(shù)批評(píng)家年度批評(píng)文集》，第318-319頁。