在馬凌畫(huà)廊的積極促成之下，Condo終于在2018年七月的上海拉開(kāi)序幕。“Condo” 之名取自“ Condominium”（共治） ，是國(guó)際上畫(huà)廊之間聯(lián)手合作展覽的新興方式。本次Condo Shanghai共有九家上海本地的畫(huà)廊參加，接待十三家國(guó)外畫(huà)廊，分享自己的空間，與受邀畫(huà)廊一起展示各自代理藝術(shù)家的精彩作品。
　　馬凌畫(huà)廊將聯(lián)手兩家知名德國(guó)畫(huà)廊呈現(xiàn)三位藝術(shù)家的聯(lián)展 “無(wú)靈之靈”。施博爾畫(huà)廊和國(guó)王畫(huà)廊分別帶來(lái)了英國(guó)藝術(shù)家藤原西芒和德國(guó)藝術(shù)家安德魯斯·施密特的繪畫(huà)及裝置作品，馬凌畫(huà)廊很榮幸可以作為主場(chǎng)畫(huà)廊，攜上海本地女藝術(shù)家何意達(dá)的作品，與另外兩位優(yōu)秀藝術(shù)家在同一個(gè)平臺(tái)上開(kāi)展交流與對(duì)話。
　　藤原西芒（生于1982年）的作品橫跨表演、繪畫(huà)、視頻、雕塑及裝置等多種媒介，從廣告到考古，挖掘世界的多樣性，通過(guò)虛構(gòu)的個(gè)人歷史以及考古學(xué)方式思考了個(gè)體與社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)。本次展覽中的《瑞貝卡》（Rebekkah, 2012）是一件結(jié)合雕塑和影像的作品，作品的出發(fā)點(diǎn)是一名曾參與2011年倫敦暴亂的16歲女孩瑞貝卡。藤原用影像記錄了瑞貝卡在2012年為期兩周的中國(guó)之行，這次旅行是瑞貝卡的一次改造之旅。在中國(guó)，她參觀了一間平板電視機(jī)工廠和一個(gè)運(yùn)動(dòng)服裝制造廠，見(jiàn)證了那些她和她的伙伴們?cè)诒﹣y中搶奪的商品的真實(shí)生產(chǎn)環(huán)境。之后她去了西安——兵馬俑的所在地。瑞貝卡在那里參觀了制造現(xiàn)代兵馬俑的工廠，并以她本人的形象設(shè)計(jì)了一種兵馬俑風(fēng)格的雕塑。迄今為止，已經(jīng)制造了超過(guò)130件瑞貝卡的兵馬俑雕塑，隨著藤原在世界各地的展覽而向世人展出。這130件瑞貝卡雕塑是大規(guī)模流水線生產(chǎn)下的產(chǎn)物，工藝價(jià)值以及每個(gè)流水線工人在生產(chǎn)中的偶然錯(cuò)誤在雕塑中都是可見(jiàn)的，這個(gè)形象的原型卻是一個(gè)企圖破壞這種早已穩(wěn)固的生產(chǎn)與占有之間關(guān)系的英國(guó)年輕女性。藤原的作品靈感往往來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)事件，通過(guò)他獨(dú)特的敘述方式和巧妙的邏輯結(jié)構(gòu)，來(lái)探討個(gè)人和社會(huì)身份的建構(gòu)。
　　安德魯斯·施密特（生于1980年）的雕塑作品往往具有鮮艷誘人的色彩，其形態(tài)來(lái)源于日常生活卻又似是而非，被扭曲和抽象化的家具丶器皿不再具有功能性，光滑锃亮的表面帶有一種詭異的美學(xué)特質(zhì)。這次展覽中，施密特展出了一系列類(lèi)似于產(chǎn)品說(shuō)明書(shū)的單線條繪畫(huà)，兩件新的櫥窗作品，以及雕塑裝置《保壘》（Festung, 2017）。漆白的銅雕塑是一個(gè)抽象的女性身驅(qū)，經(jīng)常以不同的形狀在他的作品中出現(xiàn)。這具神秘的身驅(qū)倚靠在粉色的窗狀物體上，類(lèi)似歐洲哥特式教堂的窗戶(hù)，人體與建筑之間產(chǎn)生互動(dòng)。他的作品的另一個(gè)特征是將完美或美麗的東西與不協(xié)調(diào)或不必要的部份拼接。奧利·德索（Ory Dessau）用“曖昧”一詞描述施密特的作品，并認(rèn)為它們的多元化可以被解釋為對(duì)自我認(rèn)同的不妥協(xié)、追求和逃避。在廣泛的雕塑領(lǐng)域內(nèi)，施密特的作品表現(xiàn)出在建筑、繪畫(huà)、技術(shù)制圖、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、模型制作以及縫紉和木工方面的技能[1]。施密特這次為展覽創(chuàng)作的兩個(gè)櫥窗作品《典范》（Representatives, 2018） 似乎保有一些建筑、舞臺(tái)般的景觀，像是織錦覆蓋的寶座或電影院。在作品《嵌合電氣化》（Chimera Electrified, 2018） 中，畫(huà)中的人們實(shí)行了各種自我傷害的行為，以達(dá)到與機(jī)械的合體，平靜的過(guò)程荒誕而令人不寒而悚。這些可怕而目的不明確的行為，通過(guò)視覺(jué)傳達(dá)引起觀眾對(duì)身體的疼痛感及機(jī)械性之注意。
　　何意達(dá)關(guān)注物體的物理特性和物體之間的造型關(guān)聯(lián)，有時(shí)對(duì)材料稍加改裝，有時(shí)甚至就是物料本身的樣子。彌散在物件縫隙之間的是藝術(shù)家的人工勞動(dòng)。人工勞動(dòng)作為一種材料之間的黏合劑，通過(guò)彎曲、捆綁、倚靠、懸掛這樣動(dòng)作透露出微弱的人類(lèi)痕跡，“原始”的生產(chǎn)方式與“文明”的生產(chǎn)方式在此混淆。何意達(dá)將現(xiàn)代的廉價(jià)材料，或是某處尋覓而來(lái)的當(dāng)代工業(yè)物品，通過(guò)基礎(chǔ)的勞動(dòng)方式，過(guò)程也不涉及更多現(xiàn)代加工工序，將現(xiàn)代的、文明的材料混濁為原始的、基礎(chǔ)的，本來(lái)應(yīng)當(dāng)通向高大宏偉之途，卻轉(zhuǎn)向共有和平凡，通過(guò)混濁化將神圣性消解，一種反叛由此誕生。
　　三位藝術(shù)家分別使用批量生產(chǎn)的人形雕塑，機(jī)械嵌合人體的想像，和一些幾乎全不經(jīng)雕琢的物料的相互拼湊，討論關(guān)于人性和人類(lèi)感覺(jué)的主題。三位藝術(shù)家的作品都有強(qiáng)烈的物質(zhì)感，將物質(zhì)放在風(fēng)格及主旨之最顯要的位置，他們?cè)谧髌分刑孤冻鲞@些看似沒(méi)有靈魂的、工業(yè)化機(jī)械化、商品化的物質(zhì)，要追尋和詰問(wèn)的卻恰恰是人類(lèi)的靈魂，即人類(lèi)生存的倫理及感覺(jué)。