王伊楚對于風(fēng)景有一種純粹的執(zhí)著。從她過去十余年的創(chuàng)作中不難看到，她一直在片片相似又相異的風(fēng)景間往返兜轉(zhuǎn)，在一處短暫地停留盤踞過后，又動身前往下一處景致，在每一個(gè)或長或短的創(chuàng)作階段都誕生出幽微的變化與轉(zhuǎn)向。單看畫面中的形與色，王伊楚的表達(dá)似乎是直爽的，無論是怡紅快綠還是筆情墨趣都躍然紙上，主導(dǎo)著畫面情境的旋律。然而繼續(xù)深入時(shí)卻往往遭遇一重隱蔽的屏障，這主要來源于鑒別其風(fēng)景形制來源的困惑，而對此她在畫面中又顯示出一種話不多說的點(diǎn)到為止。由此，解析其在當(dāng)代語境下對于風(fēng)景的立場成為了串聯(lián)起王伊楚繪畫內(nèi)在動因的關(guān)鍵。
　　對于王伊楚的解讀無法繞開她與傳統(tǒng)的關(guān)系，而她在繪畫中所消化的傳統(tǒng)根源無疑是值得探討的部分。若是追溯風(fēng)景畫的歷史，東西方在此處是殊途同歸的。同樣作為附屬于人物的背景，中國傳統(tǒng)繪畫中的風(fēng)景如高居翰所言，從大約第4世紀(jì)六朝起便獨(dú)立存在，而到11世紀(jì)宋初，藝術(shù)家更是徹底地將興趣不容回轉(zhuǎn)地轉(zhuǎn)移到自然之上。抽象化和精神性的風(fēng)景化身為山水，成為了古代文人難以割舍的寄托和百試不爽的題材。幾百年后的17世紀(jì)，隨著以笛卡爾為代表的二元論形成主客對立的觀念，風(fēng)景在歐洲繪畫中得以從人物近旁抽身，成為被感知和研究的客體對象。自此，風(fēng)景畫在東西方各自延續(xù)了上百年的時(shí)間，直到西方進(jìn)入了脫離寫實(shí)與自然的現(xiàn)代主義，而中國在進(jìn)入近現(xiàn)代史后面臨政治經(jīng)濟(jì)與文化的多重沖撞，這種看似閑情逸致式的繪畫題材因此變得不再名正言順而逐漸式微。在這之后，風(fēng)景依然會出現(xiàn)在特定藝術(shù)家的畫面中，但它已經(jīng)顯然失去了群體性的矚目，成為了個(gè)體趣味化的選擇。而中國傳統(tǒng)繪畫的回潮與革新在2000年前后的出現(xiàn)一方面伴隨著市場的召喚，一方面承接了80年代文化藝術(shù)運(yùn)動的催促。彼時(shí)的王伊楚恰好從如她所說的"蘇派素描練習(xí)式"的鋼琴演奏事業(yè)中脫身，就此投入形似古典山水的繪畫似乎是一種順流而下的選擇。實(shí)際上對于從少時(shí)起便接受西畫訓(xùn)練的王伊楚而言，遠(yuǎn)方的另一個(gè)傳統(tǒng)比盡在眼前的本土傳統(tǒng)在她身上留下了更加難以磨滅的底色。對此她的繪畫本身顯然更加有說服力。
　　王伊楚在2007年碩士在讀期間形成了一系列較為集中的創(chuàng)作，由此成為了接下來十年間的階段性起點(diǎn)。在以山水風(fēng)景為呈現(xiàn)面貌的早期作品中，不難察覺王伊楚在有意地測試立體主義的形式語言，布拉克處理樹木和房屋的方式被她嫁接到對于山巒、流水和太湖石的解構(gòu)上。她顯然有意避免了視覺上的生搬硬套，并沒有將均質(zhì)化的幾何形式分配給畫面中每一個(gè)物像來承擔(dān)，而是為其原本自然的形態(tài)保留了充足的余地。與此同時(shí)，王伊楚選擇灰度相近的色彩，并取消了立體主義中素描般的筆觸所堆砌的體積感，構(gòu)成了一個(gè)扁平化的整體性空間，沒有遠(yuǎn)近前后分別，只有上下左右的排布，就此同時(shí)抵消來自兩種傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)化視覺。在此之上她特意選用了熒光質(zhì)地的顏料，利用其感光變幻的特質(zhì)打開了畫面結(jié)構(gòu)流動的空間，形成了一種個(gè)人化的色彩與形體的糾纏關(guān)系。
　　等到2012年由美國游學(xué)歸國重新投入系統(tǒng)性的繪畫創(chuàng)作后，王伊楚的語言風(fēng)格已然發(fā)生了變化。對象依然是風(fēng)景，但是畫面中原本柔和有機(jī)的物象卻被更加抽象化的幾何狀硬邊色塊所取代。畫面中的山形仿佛不再是山的實(shí)體，而變成了山的投影；濃縮的色塊散落地鋪就在山形之上，簡直可以從畫面中輕易地攫取而出。如果說早期，王伊楚追求的可能是塞尚畫面中細(xì)節(jié)與整體結(jié)構(gòu)緊密地交織在一處，"牽一發(fā)而動全身"式的水乳交融，那么彼時(shí)她則更著意于對山水構(gòu)架進(jìn)行更為徹底的離析。海外游學(xué)的經(jīng)歷在某種程度上促使王伊楚反觀她所根植的文化土壤，她開始思考如何通過繪畫進(jìn)行對于東方傳統(tǒng)的體認(rèn)。很快新的變化又在畫面中相繼發(fā)生。非幾何狀的點(diǎn)線結(jié)構(gòu)猛然間成為了畫面的主體，迂回蜿蜒的形態(tài)是日月星辰的抽象化實(shí)體，也預(yù)示著生命初始的形態(tài)。繼續(xù)追溯便不難在中國古代星宿圖中找到其圖像的來源，而那正是古人對于寰宇系統(tǒng)性認(rèn)知的起點(diǎn)。與此同時(shí)，微小而不易察覺的人物剪影在畫面中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，他們往往身處畫面的角落與邊緣，驀然憑空降臨般與身處的景觀不期而遇。王伊楚似乎企圖讓人直面自然與自我的本質(zhì)并進(jìn)行追問：當(dāng)一切的物象被剝離，余下的是怎樣的真實(shí)骨架？
　　也許是源自于對象征主義的警惕，王伊楚在近作中產(chǎn)生了削弱物象符號化功能的傾向。點(diǎn)線結(jié)構(gòu)由抽象的形式轉(zhuǎn)為靜物般的構(gòu)成，從扮演未知命理內(nèi)在規(guī)律的意象退守為對其自身結(jié)構(gòu)的指向。至此，畫面中具象的高山與流水統(tǒng)統(tǒng)隱去，風(fēng)景本身已經(jīng)逐漸虛化成混沌的背景而脫離了標(biāo)準(zhǔn)化的形制?；氐阶畛?，王伊楚開始繪畫的初衷也許是獲得一種伍爾芙式的創(chuàng)作自由，而當(dāng)她已成為石守謙筆下"退入自我之藝術(shù)探索"的創(chuàng)作者，將兩種傳統(tǒng)全然內(nèi)化并轉(zhuǎn)化，此時(shí)形式的外衣盡可輕輕拂去，無需固守于此山之中。
　　王伊楚
　　1973  生于上海
　　2008  碩士畢業(yè)于華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院
　　2011-2012 美國加州州立大學(xué)訪問學(xué)者
　　現(xiàn)任教于華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院
　　個(gè)展
　　2018 不在此山中：王伊楚個(gè)展，蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心，北京，中國
　　2014 故園--王伊楚紙本作品展，Ramakers畫廊，海牙，荷蘭
　　2013 夏至--王伊楚紙本作品展，朱屺瞻藝術(shù)館，上海，中國
　　部分群展
　　2017 海上延伸--上海藝術(shù)家聯(lián)合大展，中華藝術(shù)宮，上海，中國
　　          洛杉磯藝術(shù)展，洛杉磯，美國
　　          皮層--上海水墨藝術(shù)家四人聯(lián)展，看到藝術(shù)，臺北
　　2016 樣貌：上海青年水墨的十三個(gè)個(gè)案，朱屺瞻藝術(shù)館，上海，中國
　　          海上-70--青年藝術(shù)家作品邀請展，中華藝術(shù)宮，上海，中國
　　2015 城市抽屜--上海當(dāng)代藝術(shù)展，徐匯藝術(shù)館，上海，中國
　　          第八屆上海美術(shù)大展，中華藝術(shù)宮，上海，中國
　　          大美水墨--中國水墨國際話語權(quán)推廣項(xiàng)目·當(dāng)代邀請作品展，北京時(shí)代美術(shù)館，  北京，中國
　　2014  墨境--上海中國畫院中青年藝術(shù)家沙龍邀請展，上海中國畫院，上海，中國
　　          世紀(jì)追夢--百年中國時(shí)代圖典展，中華藝術(shù)宮，上海，中國
　　          純粹水墨--青年名家邀請展，徐匯藝術(shù)館，上海，中國
　　          2014中法現(xiàn)代繪畫作品聯(lián)展，上海中國畫院，上海，中國
　　2013 海上星象--新水墨邀請展，上海展覽中心，上海，中國
　　          2013中法現(xiàn)代繪畫作品聯(lián)展，法國BAM藝術(shù)中心，法國
　　          第七屆上海美術(shù)大展-沈柔堅(jiān)藝術(shù)基金獎(jiǎng)，中華藝術(shù)宮，上海，中國