長久以來，“藝術經(jīng)驗”被當作是我們在美術館注目凝神觀看一件精美的藝術名作，被看成是穿著禮服在音樂廳和劇院里正襟危坐聽音樂和觀賞演出，或被局限于閱讀文學名著。因為所有從這些事件中獲得的觀賞經(jīng)驗都足以應用到我們自己的創(chuàng)作中。藝術史學家研究每段時期的作品風格，以及藝術理論的形成，也是從這些藝術經(jīng)驗出發(fā)，而藝術商品生產(chǎn)所依賴的審美經(jīng)驗也是來源于此。對此進行批判的觀點認為：藝術不是憑借已有的經(jīng)驗去完成一件合乎標準的事，而是要以一種超驗的形式去構建一個前所未有的系統(tǒng)，這種超驗是指既不是通過直觀也并非根據(jù)經(jīng)驗所做出的回應——進行創(chuàng)作的藝術家并不能直觀到這樣做是有效的也無法根據(jù)前人經(jīng)驗來炮制接下來的動作，這樣一種方法在《未來形而上學導論》（康德，1873）中被提及為“綜合的（判斷）”，與“分析的（判斷）”作為對應。然而，盡管一些判斷不是根據(jù)經(jīng)驗來得出的，是由想象力的自由翱翔與純理性的推斷最終得出，但事實上它并未擺脫經(jīng)驗的影響。“根據(jù)經(jīng)驗進行判斷”與“受經(jīng)驗影響而得出結論”是完全的兩碼事。一種創(chuàng)作靈感的產(chǎn)生必然與藝術家對周遭事物的感受相關，而產(chǎn)生一個感受的過程也即是主觀意志做出自由判定的過程——它既不像皮肉被針刺痛那樣被迫獲得生理感受，也不是簡單的由歷史記憶引發(fā)的觸景生情，而是意志先于這一切所自主規(guī)定的某物。
　　本次展覽的六位藝術家分別透過不同的自身經(jīng)驗和社會觀察，與藝術實踐緊密結合。約翰·杜威在《藝術即經(jīng)驗》中寫道“如果一個人能看到家庭主婦照看室內(nèi)植物時的莫名興奮，男人照看屋前綠地時的專注，爐邊的人看著爐里木柴燃燒火焰騰起和煤炭坍塌時的情趣，人們狂熱追逐報刊上的八卦新聞，他就能了解到，藝術是怎樣以人的生活經(jīng)驗為源泉。”
　　張大力是最早將人與社會的關系作為關注點的藝術家之一，從他最早的《對話與拆》中可以看到他對與自身所處的城市進行對話的強烈渴求，由關注城市的訊息轉(zhuǎn)而關注人在城市所經(jīng)驗著的東西，張大力看到的是底層民眾的辛酸苦楚以及他們對權力的懼怕與掙扎，但卻同時又對比他們處于更低地位的人施以權力的壓迫，這種現(xiàn)象被理解為人的獸性，借此他創(chuàng)作了《AK-47》和《人與獸》，在這些作品中，均有矛盾著的兩種因素相對沖但又渾然連成一個整體，探討著某種無時無刻都在相互轉(zhuǎn)換著的關系。
　　倪衛(wèi)華近期在上海楊浦區(qū)的戶外創(chuàng)作也在試圖介入與拆遷區(qū)中民眾的對話。不同的是，倪衛(wèi)華更加關注在廢墟墻壁上的現(xiàn)成拼貼物，并把它們視作城市的主動發(fā)聲，渴望并吸引著自己去和它們對話。倪衛(wèi)華追逐墻面上那些破敗的痕跡、混亂卻充滿節(jié)奏的廣告招貼，一層又一層被覆蓋、涂抹并再遭覆蓋的標語，他用單色涂料覆蓋所有這些能追逐到的痕跡，結合抽象繪畫的創(chuàng)作經(jīng)驗，使那些原本需要憑借表現(xiàn)性繪畫技藝才能體現(xiàn)出的心靈震蕩在墻壁的固有痕跡中自然顯現(xiàn)。在這之后，完成的圖像又會經(jīng)過被人反復涂抹和廣告覆蓋，形成新的圖像，倪衛(wèi)華便是在這樣的過程中反復追逐新的痕跡，以達成對未來對話的持續(xù)性跟進。
　　最影響薛松的創(chuàng)作的是來源于1990年的那場大火，當時他工作室里的畫作和書籍都化為無法辨認的殘片，這是一個頗具儀式感的場景——藝術家深感人對于物相的執(zhí)著是如此沉重，而大火讓它們回歸到最原初的狀態(tài)，生滅轉(zhuǎn)換間從未產(chǎn)生過我們規(guī)定于它們所是的那些概念——這是人在遭受苦難時才能經(jīng)驗到的至深覺悟。薛松接受了火的饋贈并將之視為命運的昭示，他從灰燼中收集一些燒焦后的殘留物用于新作品的創(chuàng)作，并結合傳統(tǒng)圖像與現(xiàn)代元素。這其中暗含文化發(fā)展的邏輯，即我們古典傳統(tǒng)的經(jīng)典圖像作為一種文化遺留物，它們喪失了對它們具有原初經(jīng)驗記憶的那部分群眾，其本體早已在時間的大火中變成余燼，就像自然界的物質(zhì)循環(huán)一樣，文化的余燼也將得到重整和再造。
　　戴光郁是一位兼具古典氣質(zhì)與前衛(wèi)精神的當代藝術家，“我們的文化永遠是在破壞、撕裂與恢復，如此循環(huán)往復”戴光郁這樣說，他在80年代中后期做過大量水墨實驗拼貼，這些實驗是在將傳統(tǒng)水墨經(jīng)驗進行分解并破除，回歸到石濤話語錄中“太古無法，太樸不散”的混沌，最后發(fā)現(xiàn)我們最為執(zhí)著的傳統(tǒng)文化本身就是不破不立、妙行無住的前衛(wèi)精神。戴光郁將傳統(tǒng)視為歷史發(fā)展的階段時期，其延續(xù)到當代后必然展現(xiàn)新的面貌，因而需要不停實驗。
　　申凡的創(chuàng)作一直深受自己在生活中所經(jīng)驗著的事物的影響，他最初在日常式的對聲樂演奏的觀賞中領悟到身體觸感的重要性，并試想視覺并非繪畫的第一要素，從而投入到抽象創(chuàng)作。到后來，他從親身經(jīng)歷的生活中獲取一些經(jīng)驗性直觀的圖景，并從中提取關于顏色與形狀的質(zhì)料作為抽象創(chuàng)作的元素，比如他使用他所看到的不同城市的天空制成燈光裝置，后來又開始關注中國每年的股市曲線，并用上證指數(shù)曲線創(chuàng)作了霓虹燈山水系列裝置。再到后來，他從閱讀報紙刊物的經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)文字對人的觀看習慣的影響，從而想到要將擁有具體指向的文字還原成它本來所具有的內(nèi)在抽象性，涂抹掉文字之后所剩下的標點與有如摩斯電碼的橫杠正是對文字概念的對抗，同時這些抽象的涂抹線條排列也受著原文字句結構的約束。
　　劉唯艱被稱作“在路上的藝術家”，日常生活的感性經(jīng)驗源源不斷成為他創(chuàng)作的源泉。劉唯艱的繪畫是對生活中不同記憶片段和邂逅時刻的重現(xiàn)與再造，通過這些經(jīng)驗素材，他試圖尋找關于人生的線索——世界紛呈雜亂，人們從感官中攝取到太多雜質(zhì)而無法靜觀自身，藝術便是祛除雜質(zhì)后僅剩下的“意志的真實”。2009年，劉唯艱的“鄉(xiāng)愁”系列得到空前的認同，這一系列是他多年來在中國生活、讀書、工作的遷移過程中的一個自我回顧，劉唯艱說“故鄉(xiāng)這一單詞其實并不存在，只有我們離開了才把家鄉(xiāng)稱作故鄉(xiāng)”，畫面中所描繪的那些工具、日常物件、空間內(nèi)景、城市以及自然風景已經(jīng)不是在當時所經(jīng)驗的那些東西，它們已經(jīng)與現(xiàn)實經(jīng)驗產(chǎn)生了分離，而正是這種分離的力量使得一種鄉(xiāng)愁美學形成了畫面中那些冷峻、憂郁而又優(yōu)美的旋律。