劉柳君本科畢業(yè)于華南師范大學美術學院國畫系，研究生畢業(yè)于廣東工業(yè)大學油畫系。由于孩童對于畫畫的天性與敏感，劉柳君小學二年級就對繪畫產生了濃厚的興趣，在諸多的禮物中，唯獨對畫板、畫筆等畫材情有獨鐘，可以說，追隨天性的涂抹伴隨了劉柳君的整個童年，藝術的萌芽自由的浸淫在她的記憶中、童年生活中。到了中學階段，劉柳君和其他孩子一樣，按部就班的學習，所不同的是，劉柳君回憶道："在課堂上，我最經常做的事情就是發(fā)呆，思緒飄飛，神游太虛，老師講課的內容完全聽不到，雖然沒有實質性的發(fā)呆內容，卻特別喜歡發(fā)呆的狀態(tài)"，這種狀態(tài)讓父母甚是擔心，加之劉柳君"人小膽大"，對萬事萬物充滿著好奇心，經常性的偷摸喝啤酒，讓父母下定決心，通過藝術的引導讓劉柳君走上所謂的正路，通過各種關系上補習班，試圖用藝術挽救一個"不良少女"，現(xiàn)在來看，劉父劉母的眼光非常長遠，因為劉柳君的藝術創(chuàng)作，跟"發(fā)呆"的狀態(tài)有關聯(lián)，劉父劉母的藝術選擇，也讓劉柳君獲得了完全不一樣的藝術人生，甚至可以說，人生軌跡從此改變。
　　劉柳君早期的油畫創(chuàng)作，可能是受潮流"卡通繪畫"影響，也可能是受導師江衡影響，不自覺的走上了卡通繪畫之路，與其他卡通藝術藝術家創(chuàng)作所不同的是，劉柳君的繪畫，有著明顯的工筆的影子，她善于用線勾勒細節(jié)與局部，追求繪畫圖示的"高大全"，盡可能完整的將視覺元素并置呈現(xiàn)到同一畫面中，畫面非常飽滿，如將各種動物人物原型孫悟空、葫蘆娃、變形金剛等放在一起，這些伴隨童年成長的視覺人物構成了畫面主體。她認為此種方式應該是自己藝術之路的某種嘗試，工筆的影子源于本科時期國畫系藝術語言的訓練，是確立作品風格必須要經歷的階段。隨著時間的推移，思考的深入，劉柳君發(fā)覺所謂的后卡通并不能真切的將內心的思考呈現(xiàn)，特別是當臺灣評論家陸蓉之提出"動漫美學"概念之后，藝術家似乎冥冥之中覺得要改變自我。對于她而言，模式化的、概念化的理論會在無形之中成為一種束縛，表現(xiàn)在創(chuàng)作中，就是"不痛快"，畏手畏腳，看似畫面豐富，實則從內里消解了藝術家真實表達的可能性，抓不住那莫可言說的確切感覺。劉柳君從先就特立獨行、崇尚自由，是直覺先行而非理論先行，于是，劉柳君開始了藝術之路的重新探索。
　　相較于油畫創(chuàng)作，劉柳君開始有意識的做形式層面的剔除，通俗一點，把皮去掉，只留內核。相比其他藝術家普遍從流行的圖像學、社會學甚至是哲學尋覓創(chuàng)作素材，劉柳君開始有意識的從文學中汲取營養(yǎng)，經過視覺轉換轉譯到畫面中，同時不失前衛(wèi)性、針對性、有效性，對于藝術家而言是比較艱難的課題，這種創(chuàng)作方式，可能是劉柳君日后主要的創(chuàng)作方法論?？v觀當代藝術界，從文學中找尋靈感仿佛是一種大膽且冒險的方式，之所以說仿佛，是因為此種藝術實踐的有效性以及大眾認知還有待觀察，不過對于劉柳君而言，既然選擇了類似于插畫藝術的"組畫形式"，自覺的選擇有別于油畫創(chuàng)作的藝術實踐之路，那么，她所有的繪畫邏輯都會重新建立在此基礎之上，從文學中吸收營養(yǎng)加以藝術轉譯，是符合劉柳君的性格的，她可以安靜的、發(fā)呆似得去隨性思考，而不是刻意挖掘某種深奧的理論，從而建立一套自我的敘事系統(tǒng)。這種自我的敘事系統(tǒng)，是當下藝術界青年藝術家普遍采用的藝術方法論。
　　劉柳君最新創(chuàng)作的水彩作品《幽靈城市》，是用101張作品構成了一套具有完整敘事性、觀念性、意識流特征的作品，靈感來源于法國新浪潮代表性人物阿蘭·羅伯-格里耶的文集《幽靈城市·金姑娘》。早在求學階段，劉柳君的藝術啟蒙導師就經常講授法國新浪潮主義，這在無形中給《幽靈城市》的出現(xiàn)埋下了伏筆。有一個細節(jié)是，劉柳君大三時讀到小說的一段："一個完全裸體的姑娘正在她的房間里，面對著一面帶點乳白色的橢圓形鏡子梳頭，她的金色長發(fā)在鏡子里映照出來，在她的背后，四肢癱成十字，整個軀體橫躺在……"，她對閨蜜說，總有一天我要畫出來，十年之后，愿望果然成真，無意識的流淌、日常的發(fā)呆狀態(tài)吸引了劉柳君，小說所描述的狀態(tài)、語境與劉柳君所追求的藝術感覺有異曲同工之妙。
　　《幽靈城市》描述了一出荒誕的、帶有鮮明意識流特征的故事，用101張繪畫構建了一個完整的敘事系統(tǒng)，跟早期油畫創(chuàng)作的宏大敘事、價值取向稍顯模糊比較，《幽靈城市》更加貼近藝術家的內心與日常，從而變成一種微觀敘事，價值指向更加明確。這種敘事，與"意識流"息息相關。意識流由美國心理學家詹姆斯首先提出，它強調思維的不間斷性，即沒有空白，始終在流動，也強調超時間性與超空間性，不受時間與空間的束縛，因為意識是一種不受客觀現(xiàn)實制約的主觀性東西，它能使感覺、思維中的過去、現(xiàn)在、未來不可分割。從第一張的鉛筆素描"關閉的窗戶"開始，到可能是最后一張的作品結束（實際沒有結束，只是階段性完成），每一張作品之間都有邏輯上的關系，后一張作品與前一張作品都有畫面視覺元素的呼應，也有心理層面意識的關聯(lián)，像一出懸疑劇，氣氛層層推進。用文學術語分析，帶有明顯的互文特征，用電影語言講，具有明顯的"蒙太奇"特征。故事的展開，始終以他者的視角推動，用平視、俯視、仰視相互穿插，用近景、遠景、點景、細節(jié)刻畫配合劇情的發(fā)展，描述了一個文藝青年復雜、細膩而又多感的內心世界，一個金發(fā)女郎日常的、內心的、潛意識的活動軌跡。
　　《幽靈城市》中，"窗戶"、"樓梯"、"過道"、"光束"是四個非常重要的元素。在影視作品中，這四種元素具有很明顯的隱喻性，對于劇情的發(fā)展、環(huán)境的渲染以及價值的導向具有"符號化"表征的指引作用。那么，在劉柳君的藝術創(chuàng)作中，它們承擔了凸顯劉柳君藝術作品核心價值的功能。故事的開始與結束均是采取"窗戶"的造型，這樣的處理方式，能在第一時間吸引觀者進入藝術家塑造的藝術世界，引發(fā)追問，結尾處的"窗戶"處理，既與開頭的"窗戶"呼應，也預設了無窮的可能性與懸疑，從心理學來說，令人產生期待；"樓梯"符號的運用，在藝術作品中比比皆是，如杜尚油畫作品《下樓梯的裸女No.2》。從鉛筆素描作品到水彩作品的轉變，"樓梯"承載了起承轉合的功能，它寓意著從一個語境進入到另一個陌生語境的通道，故事的發(fā)展在"樓梯"出現(xiàn)后，開始變得清晰明朗；"過道"的出現(xiàn)，配合著劇情的高潮，在緩緩經過室內的過道之后，金發(fā)女郎終于出現(xiàn)，或搔首弄姿、或梳妝打扮，這些日常的行為經過劉柳君的藝術渲染，具有了鮮活的藝術生命力，"過道"就具有了形而上的指涉意義，它是進入問題核心的某種路徑，也才有只有這種路徑，問題的解決也許就會豁然開朗；"光束"的出現(xiàn)，具有點睛的作用，整個《幽靈城市》的基調是昏暗的、神秘的，光束的運用，是藝術家精心的安排。光在基督教中具有雙重的含義，一是指世人辨別事物的基礎，二是上帝在場的符號，也是上帝形像的化身，如《圣經》中耶穌所說："我是世界的光，跟從我的，就不在黑暗里面走，必要得著生命的光"。那么，劉柳君真正的藝術訴求浮出水面，那是一種積極向上的、樂觀的藝術觀。
　　基于此，劉柳君的藝術實踐，在當代藝術的發(fā)展邏輯線上，可能是某種新的邏輯方式。從個人角度而言，劉柳君階段性放棄"高大全"的敘述方式，轉向更加貼近"內心真實"的敘述方式，是找尋"我們"到找尋"自我"的邏輯轉變，也是劉柳君確認"自我"的有效方式。從宏觀層面而言，這也是當代藝術從"宏大敘事"轉向"微觀敘事"的有力證明。當下藝術界有一個明顯的趨勢是，風格鮮明的創(chuàng)作時代一去不復返，多元化的創(chuàng)作面貌、消解統(tǒng)一創(chuàng)作風格的"泛多元化創(chuàng)作時代"已經來臨，你很難用統(tǒng)一化的風格去概括藝術家的創(chuàng)作，似乎每個個體藝術家的創(chuàng)作圖示和方式都不一致。在此背景下，劉柳君有效的藝術創(chuàng)作，已經階段性形成了鮮明的個人特征，《幽靈城市》雖然對當下社會有隱喻性，更多的是導向一種紛繁蕪雜的社會現(xiàn)實下藝術家個體的獨特回應。期待劉柳君日后的藝術創(chuàng)作，能夠帶給藝術界持續(xù)不斷的驚喜。