展覽《露點(diǎn)》（OUTSIDE IN）呈現(xiàn)一系列選自藏家藏品中體現(xiàn)室內(nèi)與戶外空間的藝術(shù)作品，玩味“反差和對(duì)比”的概念：豪華的起居室與閑置的臨時(shí)住所；繁茂的夢(mèng)中場(chǎng)景與荒蕪的城市景觀；一株被注模復(fù)制的沙漠植物與一片郁郁蔥蔥的植被，來(lái)凸顯大自然的君臨天下。展覽集中展現(xiàn)了一代業(yè)已卓露頭角的中國(guó)藝術(shù)家在不斷創(chuàng)新中跨越國(guó)界茁壯成長(zhǎng)的勢(shì)頭，他們的藝術(shù)再塑了這個(gè)國(guó)家的文化愿景，以當(dāng)代性的身份認(rèn)證奠定其在國(guó)際潮流的大框架下無(wú)可置疑的堅(jiān)實(shí)地位。
　　當(dāng)下世界的邊界越來(lái)越被模糊，技術(shù)發(fā)展，交流迅速，以及旅行的便利讓我們無(wú)須多思就已身置異地。這里，我們可以是在上海街頭，進(jìn)入崔潔所繪的氛圍詭異空無(wú)一人的《上海華僑大廈》（2014）；或是跟隨龔劍，來(lái)到長(zhǎng)江上行駛中的一艘豪華快艇上《長(zhǎng)江二號(hào)》（2008）；或者我們步入袁遠(yuǎn)用獨(dú)特方法描繪的私密空間《海倫的浴缸》（2010）在一間鑲滿了豪華地磚的寶石紅的洗手間里，完成我們的日常儀式。
　　然后還有這些仿佛異度空間的別處，在韋嘉的騷動(dòng)不安，超現(xiàn)實(shí)感的《云中的光》（2014）中，一個(gè)獨(dú)孤者的身影顯現(xiàn)在一片神秘的森林中，如同世界末日的神話中的一幕；陳彧君2015年的系列《臨時(shí)家庭》和倪有魚(yú)也是同年完成的《透明碑－6》都在把玩視覺(jué)幻象 （Trompe l’oeil），假想的三維空間里充滿戲劇化，陳的作品展現(xiàn)的廢棄的家園邀請(qǐng)我們走進(jìn)一步，而倪的透明碑和被鎖在其中的鳥(niǎo)似乎在提醒我們，我們對(duì)事物的認(rèn)知總是不自覺(jué)地從外向內(nèi)看。這兩件作品在體量和空間上制造幻覺(jué)所呈現(xiàn)的對(duì)立，在張恩利的《新藝術(shù)風(fēng)格家俱》（2007）中也能看得到，這里，一件辦公室柜之平凡讓柜中之物的未知變得神秘起來(lái)，這看似無(wú)關(guān)緊要的想法，在柜子不斷膨脹的神秘性中持續(xù)吸引我們的注意力，柜子里到底放著什么呢？
　　通過(guò)張如怡和高偉剛的雕塑作品，這個(gè)展覽所包含的內(nèi)和外兩個(gè)因素得以圓滿，同時(shí)，我們對(duì)世界的內(nèi)外兩元或平行共存有了身體性的體驗(yàn)。張如怡的《被風(fēng)化的細(xì)節(jié)－1》（2018），粗糙的水泥與澆筑灌模的仙人掌的混合體被固定在墻上，而白色瓷磚的底座似乎在展示醫(yī)療標(biāo)本，或是消失星球的遺物，作品提醒我們正在發(fā)生的生態(tài)退化；而高偉剛的作品《家園》（2018）流露出苦中帶甜的樂(lè)觀主義，一棵堅(jiān)強(qiáng)挺立的樹(shù)葉干枯的鐵樹(shù)，上面一個(gè)小小的鋁制的鳥(niǎo)巢，為短暫過(guò)客提供躲避風(fēng)雨的家，在上百萬(wàn)被迫流離失所的難民眼中，這是一個(gè)盡管微弱卻令人信服的象征。